Migrieren und ein nomadisches Leben führen ist für viele KünstlerInnen Arbeitsrealität. Diese Thematik möchte Intereferencias als ein Künstler-Kollektiv näher beleuchten und ästhetisch erforschen. So begeben sich 26 KünstlerInnen aus verschiedenen Nationen auf Reise und treffen in unterschiedlichen Ländern auf lokale KünstlerInnen. Sie erarbeiten gemeinsam Performances und schaffen neue Zugänge und Formen des Austauschs.

Im Vordergrund steht ein theoretisches und praktisches Forschen und dokumentieren von sich etablierenden Systemen der Zusammenarbeit im interkulturellen, künstlerischen Dialog, welche auf kollektiven Arbeitsmethoden aufbauen, im Tun entwickelt, getestet und der lokalen Öffentlichkeit präsentiert werden. Hierbei geht es darum, sich mit den Realitäten von Arbeitsbedingungen, Möglichkeiten und Fragen wie: Welchen Einfluß hat die Herkunft der KünstlerInnen auf ihre Kunst und die Kunstpolitik, welchen Einfluss hat
die Lokalität von Aktionen auf die Lesbarkeit der Kunst, welche Auswirkungen hat oder kann Kunst überhaupt haben, wie politisch ist Performance an sich, wie kann kollektive,
interkulturelle Zusammenarbeit gelingen, auseinanderzusetzen. Im Arbeitsprozess sollen Chancen und Gewinn der Migration und der interkulturellen Zusamenarbeit für die Kunst und Kunstschaffenden und dem Umfeld der Umsetzung von Kunst behandelt werden.

Stationen 2012

• Portugal: 15. – 27. Juli Faro und Lissabon
• Österreich: 03. – 13. August Wien
• Mexiko: 13. August – 1. September San Luis de Potosi und Mexico City
• Brasilien: 1. September – 15. September Manaus und Bello Horizonte

Schwerpunkte

• Interkultureller Austausch der nomadischen und lokalen KünstlerInnen, Schwerpunkt Mobilität im Kunstbereich
• Research
• Buchpräsentation
• Site Specific Viewings im öffentlichen Raum
• Public Viewing des einwöchigen Arbeitsprozesse

Weitere Kooperationen und Partner

• Verein ART.ist
• autonomer tanztheaterperformance Bereich im WUK
• ImPulsTanz
• Casa da Amerika Latina Lissabon/Portugal
• Centro de las Artes San Luis Potosi/ Mexiko
• Fondazione Municipal Bello Horizonte/ Brasilien
• Municipal Manaus/ Brasilien

Video

Datum: 19. Juni 2012, 09:30-14:00

Veranstaltungsort: Diplomatische Akademie in Wien, Favoritenstraße 15a, A-1040 Wien

Anmeldung erbeten per E-Mail an anke.schad(at)educult.at bis 12. Juni 2012

Die Veranstaltung wird vom British Council Österreich und EDUCULT organisiert.

Die Einladung zur Veranstaltung im pdf-Format finden Sie hier.

Es hat sich zufällig ergeben, dass ich just am nächsten Tag ein Interview mit dem Schauspieler, Regisseur und neuen Schauspieldirektor der Salzburger Festspiele Sven-Erich Bechtolf gehört habe, der mich über diesen gut gemeinten Anspruch nochmals hat nachdenken lassen. Er sprach über das Verhältnis von Theater und Leben und erwähnte dabei das Zitat von Arthur Schnitzler: „Wir spielen immer (eine Rolle), und wer es weiß, ist klug“. Offenbar gibt es also schon eine längere Tradition, die auf den beunruhigenden Umstand aufmerksam macht, dass das mit der „Authentizität“ so eine Sache ist und wir möglicherweise gar keine Chance haben, bestimmten (entweder selbst konstruierten oder fremd vorgeschriebenen) Rollen zu entkommen; mehr noch, dass wir jenseits eines spezifischen Rollenverhaltens überhaupt nicht denkbar und noch weniger greifbar sind.

Rollenbildung als pädagogisches Ärgernis

Diese Vermutung ist vielen ein großes pädagogisches Ärgernis. Immerhin ist gerade die Pädagogik, die sich in besonderer Weise mit kultureller Bildung identifiziert, von der Ideologie getragen, dass das, was die Persönlichkeit der jungen Menschen ausmache, sich aus diesen möglichst formlos von innen heraus entfalten lasse. Die Aufgabe der PädagogInnen solle sich demzufolge darauf zu beschränken, den Heranwachsenden zu ermöglichen, die ihnen innewohnenden Potentiale nach außen zu kehren; ein Vorgang, der gerne mit emphatisch aufgeladenen Kreativitätsvorstellungen verbunden wird. Zur diesbezüglichen Verdeutlichung wird schon mal das Bild einer sprießenden Pflanze herangezogen, bei dem der Gärtner sich darauf konzentrieren soll, den Wurzeln die optimalen Nährstoffe zuzuführen und die Pflanze ansonsten in Ruhe zu lassen

Das Problem: Der Mensch ist keine Pflanze. Und zugegeben, ich kenne mich bei den Kommunikationsformen der Pflanzen untereinander nicht wirklich aus. Aber soweit ich die botanische Fachdiskussion verfolge, gibt es wenig empirische Belege dafür, dass die umstehenden (vielleicht sogar die weiter entfernt stehenden) Pflanzen ihrer jungen Mitpflanze mitteilen bzw. Vorgaben machen wollten, wie und in welcher Form sie sich zu entwickeln hätten.

Das ist ganz offensichtlich bei Menschen anders. Auf das junge Erdenwesen prasseln vom ersten Tag seines Entstehens an (vielleicht auch schon früher) alle möglichen Vorstellungen darüber ein, wie es ist, wie es sein und was aus ihm werden soll.

Keine Kommunikation ohne Rollenklärung

Diese soziale und kommunikative Dimension macht ganz offensichtlich einen kategorialen Unterschied zwischen Pflanze und Mensch aus und führt dazu – sieht man einmal von den wenigen autistischen Sonderfällen ab (eine Zuschreibung, die übrigens auch schon wieder eine Rollenzuschreibung darstellt) – dass wir ganz intuitiv von Beginn unserer Existenz an das Erlernen von Rollen als überlebensnotwendige Voraussetzung unseres Auf-der-Welt-Seins erkennen (und damit selbst in der Rolle als „Sterbende“ nicht aufhören)

Nun liegt im Ausfüllen einer Rolle (z.B. als Baby gegenüber Fremden, als männlichem Jungen gegenüber der Mutter, als Schülerin gegenüber dem Lehrer, als Verkehrteilnehmerin gegenüber einem Polizisten oder als Tourist gegenüber einer einheimischen Beschäftigten) immer eine Beschränkung. Es ist – jedenfalls mir – keine Rolle vorstellbar, die mich „als Ganzes“ repräsentiert. Es sind immer nur einzelne, in der Regel nicht ganz zur Deckung bringende (manchmal sogar entgegengesetzte) Anteile, die es mir ermöglichten, ein bestimmtes Rollenverhalten zu repräsentieren. Trotz oder gerade wegen dieser „Unvollständigkeit“ erlaubt es das Wahrnehmen einer Rolle, einzelne mich auszeichnende Qualitäten in besonderer Weise auszuspielen, mein Gegenüber darauf aufmerksam zu machen und vielleicht sogar davon zu überzeugen. Und der Vorteil: Wir müssen uns nicht auf eine Rolle beschränken. Wir können, ganz wie im Theater, immer neue Rollen dazulernen, uns und andere auf diese Weise neu kennen lernen und so ein reflektiertes Verhältnis zu uns und der Welt einnehmen. Was wir hingegen nicht können, ist außerhalb einer Rolle zu leben, weil die Rollen die unabdingbare Voraussetzung dafür sind, das was mich ausmacht, in eine Form bzw. in eine Gestalt zu bringen.

Gäbe es diese Fähigkeit in Rollen zu schlüpfen nicht, blieben die uns innerlichen Qualitäten weitgehend ungeformt. Die Hoffnung auf Rollenüberwindung lassen in mir weniger die Hoffnung auf kreative Gestaltbarkeit denn die Verzweiflung über ein verheerendes, weil diffuses Durcheinander meines psychischen Haushalts aufkommen.

Dies gilt noch mehr in der Kommunikation mit anderen als einem Konstitutiv menschlicher Existenz. Auch wenn wir in Momenten äußerster Verliebtheit den Wunsch hegen, dem geliebten anderen „alles“ sein zu wollen, so bleibt es doch ein Wunsch, ein – bei näherem Hinsehen überdies ziemlich – infamer Wunsch, der dem geliebten Gegenüber eigentlich eine unmenschliche Aufgabe aufbürdet. Sie besteht darin, den anderen als unstrukturiertes Ganzes auszuhalten; ein per se unerfüllbares Verlangen, das die Lust darauf nur all zu schnell in Unlust umschlagen lassen könnte. Also bleibt uns auch in diesem Fall nichts anderes übrig, als die durchaus attraktive Rolle des/der Verliebten einzunehmen und damit bzw. darin (wenn auch vielleicht mit ganzem existentiellen Ernst) zu spielen.

Erst Masken erlauben, wahrhaft zu sein

Vieles spricht dafür, dass sich die Qualität menschlicher Kommunikation am besten daran erweist, ob es gelingt, sich entlang bestimmter Rollen zu verständigen; Die aber kann man nicht kaufen. Sie müssen gelernt und geübt  werden, um Orientierung zu schaffen; um uns darin wiedererkennen zu können und um sie  – gerade weil wir sie einnehmen – gegebenenfalls auch überschreiten zu können. Also erfahren einmal mehr, was uns die Beschäftigung mit Kunst paradigmatisch erzählt: Dass Form und Inhalt eng aufeinander bezogen sind und wir daher Inhalte dann gut vermitteln können, wenn erst einmal die formalen Rollen zu ihrer Vermittlung geklärt sind. In anderen Worten: Wenn sie ihren inszenatorischen Ausdruck finden. Frei nach Bechtolf: „Ich hab lieber höfliche Leute, auch wenn sie ihre Höflichkeit nur heucheln als Unhöfliche“.

Zurück im Klassenzimmer: Folgt man dieser Analyse eines unhintergehbaren Rollenzwangs, dann müssen sich auch PädagogInnen auf der Suche nach der natürlichen Kreativität der ihnen Anvertrauten damit abfinden, dass diese immer schon durch eine lange Geschichte des Rollentrainings gegangen sind und dass es gerade die Wechselwirkung zwischen den ungeformten Potentialen einerseits und den Rollenangeboten andererseits ist, die den Stand der Persönlichkeit der Lernenden ausmacht.

Sie haben also keine noch weitgehend ungeformten menschlichen Existenzen vor sich, auf die sie ihre Erwartungen projizieren können, diese kreierten erst unter ihrer Anleitung die ihnen entsprechende Form. Stattdessen haben sie bereits eine lange Geschichte innerer und äußerer Formung hinter sich, ohne die sie – wie immer man sie als Außenstehender beurteilen mag – die ersten Schritte ins Leben gar nicht hätten schaffen können und auf die es gilt in der pädagogischen Arbeit aufzubauen.

Bei meinen Recherchen zum Begriff der „Authentizität“ bin ich auf eine wichtige Voraussetzung gestoßen, ohne die der damit verbundene Anspruch erst gar nicht verhandelt werden kann: Immerhin beruht seine Bestimmung auf einem Generalverdacht in Form eines vermuteten Gegensatzes zwischen Sein und Schein und darauf beruhender Täuschung und Fälschung. Dementsprechend gilt etwas oder jemand nur dann als authentisch, wenn beide Aspekte der Wahrnehmung – unmittelbarer Schein und eigentliches Sein – als in Übereinstimmung befunden werden.

Interessant habe ich auch die mittelalterliche Interpretation gefunden, die sich mit dem lateinischen Begriff der „Auctoritas“ eng auf  „Autorität“ und „Autorschaft“ bezieht, wobei sich der Autor (bzw. der sich authentisch Verhaltende) konform mit den herrschenden Vorgaben zu verhalten und abwegige, ketzerische, jedenfalls nicht-authentische Auslegungen zu vermeiden hatte. Der Autor als eine Art Retter der reinen Lehre also.

Authentizität als Strategie des Verbergens und Versteckens?

Im Zusammenhang mit dem Studium der Rhetorik als einer der sieben „artes liberales“ (die einmal als Grundlagen für das Universitätsstudium gegolten haben) wurde die Frage der Authentizität noch einmal anders beleuchtet: Als Möglichkeiten der rednerischen Umsetzung bestimmter Inhalte, die eine besondere Form der Inszenierung darstellt und – jetzt kommt es – die versucht, bei den ZuhörererInnen den Charakter ihrer Inszenierung zu verbergen und damit spezifische Echtheits- bzw. Wirklichkeitseffekte herbeizuführen.

Womit wir nochmals auf die Anfangsassoziation Schule zurückgeworfen werden, die – siehe oben – mittels steigender Authentizitätserwartungen an die Lehrenden gerettet werden soll. Immerhin kann die Institution Schule auch als die größte Bühne des Landes gesehen werden, in dem jeden Tag ein Stück der besonderen Art aufgeführt wird. Dessen Regeln bestehen genau darin, eine spezifische Form der Inszenierung ins Werk zu setzen und vor allem den Beteiligten den Eindruck zu verbergen, es handle sich um eine solche.

Die simple Antwort darauf lautet, sich jeglicher Inszenierung zu verweigern, in der Hoffnung –  siehe die Forderung des Kursteilnehmers – damit authentisch zu bleiben. Ihre ProtagonistInnen nehmen damit ungewollt in Kauf, dass sie gerade mit dieser Entscheidung an der Fortsetzung der Inszenierung von Schule teilnehmen, in der das beteiligte Personal aber auf Teufel komm raus versucht, den Charakter des Inszenatorischen des eigenen Tuns zu verbergen, in der Hoffnung, damit die oben angesprochenen Echtheits- bzw. Wirklichkeitseffekte herbeizuführen. Das Ergebnis ist ebenso einfach wie realitätsnah: Das Stück „Schule“ wird als immer schlechter empfunden und dazu werden ihre ProtagonistInnen – entgegen ihren eigenen Absichten – immer unglaubwürdiger.

Die Alternative dazu wäre anzuerkennen, dass es sich auch bei Schule um ein Spiel handelt, in dem verschiedene Rollen vergeben werden, die es gilt, bestmöglich auszufüllen. Und sich dabei darüber zu freuen, dass diese Rollenvergabe nicht endgültig erfolgt, sondern wie in keiner anderen Institution immer neue Rollen entwickelt, (kennen)gelernt, erprobt und auch in Frage gestellt werden können.

Ja, Schule als eine ganz besondere, weil grandiose Form der Inszenierung ist denk- und machbar (und die VertreterInnen von kultureller Bildung wären wie keine andere Gruppe dafür prädestiniert, sich für eine solche Interpretation stark zu machen). Und wir sollten aufhören, diese Qualität zu verbergen. Ganz im Gegenteil: Mit dem Ende des Versteckspiels könnte Schule wesentlich an Glaubwürdigkeit (und dazu an Wirksamkeit) ihrer Vermittlungsbemühungen gewinnen.

LehrerInnen werden also nicht umhin können, sich von manchen lieb gewordenen Authentizitätsansprüchen (die sich im Übrigen nur allzu gern auf schlechte Bekleidungsgewohnheiten reduzieren) zugunsten einer performativen Professionalität zu verabschieden. Mit der Mitwirkung an einer schulischen Gesamtinszenierung erwächst zwar noch keine „street credibility“ als Maßstab für Authentizitätsansprüche von „peer groups“ in jugendkulturellen Milieus.

Zum Ausdruck kommen aber könnte eine neue Qualität von „school credibility“, die dazu ermutigt, über Möglichkeiten und Grenzen dieser Authentizitätsansprüche nachzudenken, um auf dieser Grundlage die eigene Rolle im ernsten Spiel, das das hierarchische Schulgefüge erlaubt, offen zu legen und doch sinnvolles, vielleicht sogar produktives Zusammenwirken zu ermöglichen.

Ich kann mir vorstellen, dass eine solche Fragestellung PädagogInnen ganz besonders verunsichert. Immerhin ist es Teil ihres professionellen Selbstverständnisses, Qualitätsvorstellungen anhand mehr oder weniger vorgegebener Lernziele zu messen und die Lernergebnisse auf dieser Grundlage zu beurteilen.  Dieses Verfahren funktioniert in der Beschäftigung mit Kunst ganz offensichtlich viel weniger gut (einer der Gründe, warum sich Kunst- oder MusikerzieherInnen soviel schwerer tun, zumindest die künstlerisch-kreativen Leistungen ihrer SchülerInnen anhand definierter Vorgaben zu bewerten als dies die VertreterInnen klassischer Lerngegenstände vorgeben zu können).

Und doch wabern in uns allen zumindest vage Vorstellungen, was „gut“ ist in der Kunst und was nicht. Bei näherem Hinsehen kommen viele der diesbezüglichen Kriterien von „außen“: Es sind in erster Linie eine begrenzte Anzahl von KunstexpertInnen, die als TeilnehmerInnen in einem mehr oder weniger hermetischen Diskurs die Qualität künstlerischer Produktion definieren. Das ist der Grund, warum junge KünstlerInnen in ihrem Bemühen, die Erfolgsleiter hinaufzuklettern, gar nichts anderes übrig bleibt, als Zugang in diese Kreise zu suchen, in der Hoffnung, dort bemerkt zu werden und sich in der Folge in einschlägigen Referenzmedien wie Fachzeitschriften, Ausstellungen, Festivals oder anderen einschlägigen Präsentationskreisen wieder zu finden.

Als Außenstehender kann man schon den Eindruck gewinnen, dass dieser Qualitätsdiskurs nicht eben transparent geführt wird. Stattdessen deutet vieles darauf hin, dass nach wie vor eine streng hierarchische Priesterschaft aus KuratorInnen und KritikerInnen über die herrschenden Qualitätsvorstellungen wacht (und damit handfeste materielle Interessen eher verschleiert als sichtbar macht).

Das potentielle Publikum wird über die Ergebnisse dieser internen Verhandlungen in Form „angesagter Events“ informiert, die zu besuchen ein „must“ ist, weil sie versprechen, noch einmal die Erwartung allgemein vermittelbarer Qualitätsvorstellungen einzulösen. Und so pilgern wir zu all den gehypten Veranstaltungen in der Hoffnung, auf das zu treffen, was künstlerische Qualität ausmacht.

Was wir bei der Gelegenheit gerne außer Acht lassen ist die spezifische Geschichte, die wir über die Entwicklung künstlerischer Qualitätsvorstellungen miterzählen könnten. Immerhin ist das, was als „das große kulturelle Erbe“ auf uns gekommen ist, ohne seine religiösen Implikationen nicht zu denken. Es waren die säkularen Gesellschaften des 18. Jahrhunderts, die sich mit dem Verlust des göttlichen Referenzrahmens noch einmal auf die Suche nach dem Absoluten gemacht haben und vermeinten, es ausgerechnet in der Kunst finden zu müssen. Erst damit war es möglich, in der Nachfolge eines alles bestimmenden Herrgotts (und seiner priesterlichen Entourage) den Künstler zu einem säkularen Schöpfergott hochzustilisieren, der es auf sich nehmen sollte, die Essenz der Welt auf immer neue (innovativ!) Weise aus sich heraus zu gestalten. Und so kam das Genie in die Welt, dem nicht nur die Aufgabe zukam, sich mit seiner Schöpferkraft über den Normalbürger zu erheben sondern mit seiner künstlerischen Existenz auch gleich die damit verbundenen Qualitätskriterien mitzuliefern. Das Ergebnis war eine weitgehende Gleichsetzung von Künstlerschaft mit einer ihr immanenten Qualität (die Normalsterbliche als nicht mit vergleichbaren „göttlichen Funken“ ausgestatteten Talenten nur bewundern aber nie selbst erreichen können) zu ermöglichen.

Im historischen Kontext erscheint es verblüffend, dass die Konstruktion eines solchen Künstlerbildes mit der Aufgabe, das Absolute bereits im Diesseits zur Erscheinung zu bringen, einhergeht mit der Endphase absolutistischer Herrschaftsformen, deren erstes Ziel es war, aufkommende Forderungen der Mitsprache und politischen Mitgestaltung zu verhindern.

Und so treffen wir bei genauerem Hinsehen auf eine sehr unheilige Allianz künstlerischer und herrschaftlicher Ansprüche, die vor allem eines gemeinsam haben: Mitsprache auszuschließen.

Folgt man dieser Interpretation, dann kann der gesamte Verlauf des 20. Jahrhunderts mit seiner Geschichte der künstlerischen Avantgarden mit ihren Versuchen, Kunst und Leben noch einmal zu versöhnen, als Kampf gegen die Hüter des Absoluten und ihren Qualitätsdiktaten gesehen werden. Dieser Kampf hat politisch unendliche viele Opfer gefordert. Davon haben Aufstieg und Fall von auf ideologische Absolutheitsansprüche gerichtete, totalitäre Regime mit ihren wahnwitzigen Lebensvernichtungsstrategien eindrucksvoll Zeugnis abgelegt.

Aber auch in der Kunst dominieren ganz offensichtlich nach wie vor traditionelle Vorstellungen, die es so schwer machen, ein neues, auf demokratische Errungenschaften beruhendes Verhältnis zwischen Kunstproduktion und Rezeption zu schaffen (Eine Annahme, vor deren Hintergrund sich die Selbstzuschreibung Österreichs als ein „Kulturstaat“ nicht nur als Form der internationalen Wertschätzung seines überreichen kulturellen Erbes, sondern auch als anhaltende symbolische Repräsentation demokratischer Defizite lesen lässt).

Immerhin „funktioniert“ der überwiegende Teil des Kulturbetriebs nach wie vor (siehe oben) auf der strikten Hierarchie von selbstbezogen agierenden Qualitätsstandardswahrern an der Spitze des Kulturbetriebs und einer weitgehend reaktiven Masse an stummen NutzerInnen, deren affirmative Aufgabe vor allem darin besteht, herrschende Qualitätsvorgaben in ihre Entscheidungen zu integrieren und ihre Mitsprachemöglichkeiten auf den Erwerb (oder Nichterwerb) von Eintrittskarten zu beschränken..

Im Vergleich dazu bleiben alle Versuche, „Kunst“ (und damit verbundene Qualitätsvorstellungen) entlang demokratischer Ansprüche zur Mitwirkung eines erweiterten Interessentenkreises weiterzuentwickeln und auf der Grundlage partizipative Kunstpraxen zu entwickeln, die seltene Ausnahme.

Irgendwie habe ich den Eindruck, dass feudale Reminiszenzen von Unbedingtheit noch sehr stark unsere Vorstellungen von Kunst bestimmen. Einer der Auswege der letzten Jahre bestand darin, sich vom System Kunst überhaupt zu verabschieden und es einer vergangenen Epoche zuzuordnen. Ihren Ausdruck fand dieses Generalabrechnung mit dem elitären Kunstbetrieb in mannigfachen Bildungsbemühungen, die Kreativität vor allem von jungen Menschen zu stimulieren und zu fördern: Ziel schien es, den Schöpfungsmythos der Priesterschaft der Künstler zu entreißen und stattdessen „allen jungen Menschen“ zu überantworten.

In der Argumentation zugunsten dieser neuen Generation kreativer Bildungsangebote fällt  mir auf, dass die damit verbundenen Qualitätsansprüche nur allzu gerne ähnlich vage und unverbindlich bleiben wie im Feld professioneller Kunstproduktion. Immerhin rekurrieren derart verhandelte Kreativitätsvorstellungen  – wohl in Ermangelung entsprechender Alternativen – unversehens auf eine neue Variante des Absoluten, diesmal in Gestalt immanenter kreativer Potentiale der jungen Menschen, die als ihnen von Beginn an innewohnend gedacht werden. Als solche schlummerten sie als ungehobene Schätze in ihren Persönlichkeiten. Daher sollte sich die Aufgabe der PädagogInnen darauf beschränken, sie mit Hilfe entsprechender Bildungsmaßnahmen zu heben (um auf diese Weise zu negieren, dass Kinder mit ihrer Entstehung immer schon Ergebnis äußerer Einflüsse sind; ja darauf existentiell angewiesen sind).

Im Gegensatz zu diesen Prädestinationsvorstellungen drängt sich mir der Verdacht auf, dass wir es in der Beschäftigung mit der Kunst der Wenigen ebenso wie der Kreativität der Vielen mit einem Lernprogramm zu tun haben, das uns instand setzt, mit der Nichterfahrbarkeit des Absoluten umzugehen und Erfahrung des Relativen schätzen zu lernen. In der eingangs erwähnten Diskussion habe ich stark für einen künstlerische Qualitätsbegriff plädiert, der sich nicht – von wem auch immer –  verordnen lässt, sondern kommunikativ mit möglichst allen Beteiligten auf immer neue Weise entwickelt wird. In einem solchen Setting repräsentiert das Kunstwerk nicht per se Qualität. Zu ihrer Einschätzung bedarf es immer eines Kontextes, in dem Kunst stattfindet und damit der Einbeziehung derjenigen, die sich in spezifischen Umständen damit auseinander setzen bzw. an ihm selbst mitwirken.

Wenn man bereit ist, dieser Figur zu folgen, dann ergibt sich ein wesentliches Kriterium aus der Zusammensetzung derer, die über Qualität künstlerischer Tätigkeit befinden.

Die demokratische Verfasstheit erlaubt zumindest potentiell allen, über die Qualität von Kunst und damit über den Stellenwert, die sie in unserem Leben spielt, zu befinden. Das ist eine Errungenschaft, die sich freilich in weiten Teilen vor allem des öffentlich geförderten Kunstbetriebs noch nicht durchgesprochen hat. Und doch machen immer mehr Menschen von dieser Möglichkeit Gebrauch und lassen sich nicht mehr durch eine einseitige Priorisierung bestimmter künstlerischer Ausdrucksformen (samt der sie repräsentierenden Kulturpriesterschaft) vom Ausleben ihrer eigenen Qualitätsvorstellungen abhalten.

In dem Zusammenhang kommt mir der Gedanke, ob es nicht ein zunehmender „Auftrag“ staatlicher Kulturpolitik sein könnte/sollte, entsprechende „Verhandlungsräume“ zu einer zeitgemäßen Qualitätsbestimmung zwischen ProduzentInnen und RezipientInnen auf Augenhöhe zu eröffnen.

Vor allem für diejenigen, die durch eine klassische Indoktrination zur Aufrechterhaltung der klassischen Hierarchie künstlerischer Produktion durchgegangen sind, kann der damit verbundene Verlust absoluter Vorstellungen schon mal zu großer Verunsicherung führen. Vor allem dann, wenn ihre Zweifel mit Verweis auf eine höhere Autorität nicht mehr aus der Welt geschafft werden können.

Vielleicht aber ist es gerade der Zweifel, der uns in der Sache weiter bringen könnte:

Als eine Richtschnur im Umgang mit Kunst in einer auf kulturelle Vielfalt und Pluralität basierenden demokratischen Gesellschaft: Voraussetzung dafür ist, uns von jeglichen Absolutheitsvorstellungen zu verabschieden und die Relativität als bestehenden Wert schätzen zu lernen. Und wir könnten lernen, dass sich jeglicher Sinn erst im immer wieder erneuerten Miteinander-Aushandeln ergibt und dass es vor allem die Kunst ist, die in uns das Wissen wach hält, dass im Leben nix fix ist.

„Konnex – PatInnen für junge Menschen mit Migrationsgeschichte“ richtet sich in der 1. Phase an eine Gruppe Jugendlicher aus Wien und Wien-Umgebung, die an den Endausscheidungen des Redewettbewerbs „SAG`S MULTI!“ teilgenommen haben. Für die 2. Phase ist geplant, die Anzahl der TeilnehmerInnen zu erweitern.

Die PatInnen

PatInnen können Personen mit oder ohne Migrationshintergrund sein. Sie sind in der Wirtschaft, im öffentlichen oder einem anderen, die/den Jugendliche/n interessierenden Bereich tätig. Sie unterstützen die Jugendlichen bei der beruflichen Orientierung und ermöglichen ihnen Zugang zu Netzwerken und Kontakten.
Je nach Interessensprofil der/des Jugendlichen wird eine passende Patin/ein passender Pate ausgewählt. Für den Kontakt zu geeigneten PatInnen werden hauptsächlich Personen und Unternehmen aus dem Netzwerk des Vereins „Wirtschaft für Integration“ angefragt.

Die Rolle von EDUCULT

EDUCULT wurde vom Verein “Wirtschaft für Integration” (VWFI) für die Koordination und Durchführung dieses Patenschaftsprogramms beauftragt. Wir begleiten dabei das Auswahlverfahren, betreuen TeilnehmerInnen und PatInnen und führen gemeinsam mit dem VWFI Veranstaltungen und Workshops im Rahmen von “Konnex” durch.

Das Stück nimmt eigentlich alle Probleme auf, die von unseren GesprächspartnerInnen in den letzten Monaten immer wieder angesprochen worden sind. Mein Eindruck: Sinnlicher und damit unmittelbar einprägsamer kann man die den sogenannten postmigrantischen Diskurs bestimmenden Widersprüche nicht verhandeln. Und doch macht es für die kulturpolitische Entscheidungsfindung Sinn, das, was die Beteiligten künstlerisch zurzeit umtreibt, auch in eine Sprache der teilnehmenden Beobachtung zu fassen.

Als Einstieg in die Diskussion mit Nurkan Erpulat, Asli Kislal, Carolin Vikoler und Harald Bosch habe ich versucht, einige der wesentlichen Thesen vorzustellen, die uns unsere Gesprächs- und Interviewpartner vermittelt haben.

Zu Beginn lohnt es, sich nochmals daran zu erinnern, dass Wien traditionell eine Einwanderungsstadt ist. Seit der Zeit der Donaumonarchie sind immer neue Wellen an ZuwandererInnen in die Stadt gekommen und haben wesentlich dazu beigetragen, dass Wien so geworden ist, wie sich die Stadt heute darstellt. Die Namen der führenden KulturpolitikerInnen: Mailath-Pokorny, Hawlicek, Busek, aber auch Swoboda, Cap oder Vranitzky sind dafür ein eindrücklicher Beleg.

Das hat sich auch mit der verstärkten Zuwanderung türkischer und jugoslawischer seit den 1960er und 1970er Jahren nicht grundsätzlich geändert. Geändert aber haben sich die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen, die allesamt auf verstärkte Konkurrenz- und Verdrängungsbedingungen hinauslaufen. Das Ergebnis ist ein zunehmendes Auseinanderklaffen von wenigen Krisengewinnern und den vielen Krisenverlierern auch in Österreich. Ein wunderbarer Nährboden für die politische Instrumentalisierung verschiedener ethnischer Zugehörigkeiten (vor allem, wenn sie als Nachkommen historisch unsicherer Kantonisten interpretiert werden können: Die Türken und die Belagerung Wiens; die Serben und die Ermordnung des Thronfolgers,…), eine Fähigkeit, die vor allem Rechtspopulisten blendend verstehen und es auf der Grundlage diffuser Ressentiments in von sozialem Abstieg bedrohten Bevölkerungsteilen schaffen, die wachsenden sozialen Probleme zu „kulturalisieren“ und damit als quasi naturwüchsig erscheinen zu lassen.

Die Folge ist, dass Diskriminierung von ZuwanderInnen entlang einer Hierarchie von Hautfarbe, Name und Sprache statt findet. Das geht soweit, dass politisch motivierte Zuschreibungen ethnischer Zugehörigkeit Diskriminierung selbst dort erzeugt, wo ihre AdressatInnen sich längst als ganz normaler BürgerInnen der Stadt sehen.

Dieser gesellschaftliche Skandal bildet sich auch im Bereich der Kunstproduktion ab, wobei unterschiedliche Kunstsparten in unterschiedlicher Weise betroffen erscheinen. Während man kulturelle, ethnische oder sonstige Diversifizierung im Tanz- oder Musikbereich mittlerweile als selbstverständliche Voraussetzung erfolgreicher, weil international vermarktbarer Kunstproduktion begreift, stellt der Theaterbereich einen Sonderfall dar. Ihm kommt – in Österreich noch mehr als in anderen Ländern –  ein besonderer Symbolcharakter zugunsten der Aufrechterhaltung einer national-konservativen Haltung zu.

Dazu gehört auch, dass die wachsende ethnisch-kulturelle Diversifizierung, die Wien auszeichnet, seitens der offiziellen Wiener Kulturpolitik die längste Zeit kein Thema war; ein Umstand, der den Rechtspopulisten lange Zeit eine nahezu unbeschränkt nutzbare Spielwiese zur Produktion von politischem Kapital (samt Anhängerschaft) eröffnet hat. Dies hat sich mit dem Abschluss des rot-grünen Regierungsübereinkommens programmatisch geändert, sodass nunmehr integrations- und kulturpolitische Fragen stärker aufeinander bezogen werden können.

Zum Stand postmigrantischer Produktionsweisen

Wenn wir produktionsseitig auf den Wiener Theaterbetrieb schauen, dann zeigt sich unmittelbar, wie sehr dieser den Stand gesellschaftlicher Ungleichheit widerspiegelt, ja zur Kenntlichkeit verzerrt: Entlang einer streng hierarchischen Organisation steht einer kleine Anzahl von hoch privilegierten Theaterschaffenden eine große Mehrheit an KünstlerInnen in prekären Beschäftigungsverhältnissen gegenüber. Trotz der Existenz von zumindest 50 Bühnen in Wien können viele langzeitösterreichische SchauspielerInnen ein Lied über diesen sehr schwierigen Arbeitsmarkt singen, der auch von der öffentlichen Hand immer weniger positiv beeinflusst werden kann.

Das Auftreten von AkteurInnen mit migrantischem Hintergrund ist damit nicht die Ursache des Problems, es ist aber dazu angetan, bestehende Ungleichheiten weiter zu verschärfen.

Nach unseren Recherchen bieten sich drei Lösungen an, mit dieser verschärften Ausgangssituation um zugehen:

• Negierung, dass das Auftreten KünstlerInnen mit Migrationshintergrund überhaupt ein Problem darstellt („Das geht mich nichts an. Mir geht es ausschließlich um künstlerische Qualität“)

• Schaffung eines zusätzlichen Diskriminierungsarguments („Die können ja nicht einmal ordentlich die Sprache“)

• Nutzung der spezifischen Fähigkeiten und Kenntnisse angesichts eines wachsenden Innovationsbedarfs (der zumindest formal von den öffentlichen Fördergebern offensiv gefördert wird)

Im Wunsch, die Situation zu verbessern, sind eine Reihe von Lösungsvorschlägen gemacht worden. Sie reichen von Quotenregelungen, dem Schaffen von Sichtbarkeit und von Anreizen zur Öffnung bestehender Betriebe, der Öffnung eigener Räume, der Bereitstellung von Servicestellen, der Beauftragung eines „Kulturpolitischen Migrationsbeauftragten“, einer verbesserten Nachwuchsförderung oder der Veranstaltung spezieller Aktivitäten, …

Ihnen allen wohnt ein prinzipieller Widerspruch inne.

Während die eine Gesprächsfraktion den Wunsch äußert: „Wir wollen kulturpolitisch so behandelt werden wie alle anderen“ tendiert die andere dazu „zumindest temporär in Form einer positiven Diskriminierung besonders behandelt zu werden“.

Während erstere zu vermeiden sucht, sich entlang einer spezifischen ethnisch-kulturellen Zugehörigkeit zu deklarieren weil sie damit fürchtet, dass sie mit dieser Form der migranten Selbst- und Fremdzuschreibung zusätzlicher Diskriminierung ausgesetzt ist, nimmt zweitere die Herausforderung an ( „Ich bin Türke, so what“), um auf dieser Grundlage – wie das zur Zeit Nurkan Erpulat als positive Ausnahmeerscheinung vormacht – den hermetischen Theaterbetrieb sukzessive zu unterwandern.

Mit diesen unterschiedlichen Lösungsstrategien wird unschwer deutlich, dass es so etwas wie eine einheitliche „postmigrantische Szene“ mit gemeinsam artikulierbaren Zielvorstellungen, die sich in kulturpolitische Maßnahmen gießen lassen würden, nicht gibt. Statt dessen haben wir es mit einer vielfältigen Gemengelage unterschiedlicher Erwartungen an die offizielle Kulturpolitik zu tun. Entsprechend wird sie es schwer haben, „es allen Recht zu machen“. Sie könnte statt dessen versucht sein könnte, das bewährte Konzept von „divide et impera“ auszupacken.

Immerhin schaut es im Moment so aus, dass die Bereitschaft, sich als „Postmigrant „zu deklarieren, zumindest enden wollend ist. Statt dessen überwiegt die Vorstellung: „Ich bin Künstler, nicht postmigrantischer Künstler“, eine Haltung, die eine gemeinsame Interessensartikulation nicht eben erleichtert.

Die Gründe dafür sind mehr als nachvollziehbar. Immerhin wurden spezifisch (post)migrante KünstlerInnenpositionen bislang nur in Ausnahmen kulturpolitisch ernst genommen und stattdessen nur zu gerne entlang obiger Argumentation „Alle Migranten,  KünstlerInnen hin oder her, sind zuallererst soziale Problemfälle“ an die Sozialpolitik verwiesen (Viele unserer Interviewpartner beklagten ein ermüdendes Hin- und Herschieben zwischen kultur- und sozialpolitischen Zuständigkeiten).

In dem Zusammenhang ist uns aufgefallen, dass die Repräsentation unterschiedlicher Theatertraditionen (mit Ausnahme des Interkulttheaters) in der Diskussion weitgehend ausgeklammert geblieben ist. Weit und breit kein Ruf nach – in anderen Metropolen selbstverständlicher – Vielfalt asiatischer, afrikanischer etc. Theaterformen und ihren eigenen räumlichen Repräsentationsformen.

Und noch etwas hat uns stutzig gemacht. Das war die gewisse Neigung, unter sich bleiben zu wollen,  ein Umstand, der es vor allem den VertreterInnen der großen Wiener Kultureinrichtungen leicht macht, den bisherigen Stand der „postmigrantischen Positionen“ nicht ganz ernst zu nehmen und sie statt dessen als minoritäre oder gar inzestuöse Praktiken einiger weniger Freaks zu diskriminieren.

Und wie schaut es auf der Rezeptionsseite aus?

Die mühsame Konstruktion eines postmigrantischen „Wir“ findet nicht im luftleeren Raum statt. Wie die Spezifika der Produktionsseite verweist auch die Rezeptionsseite auf die gesellschaftlichen Gesamtverhältnisse, die zuletzt stark von hegemonialen Interpretationen eines politisch rechtspopulistischen und damit diskriminierungsfreudigen Spektrums geprägt wurden.

Diese diskriminierenden Generalzuschreibungen als problembelastete Sozialfälle lassen unter den Tisch fallen, dass sich gerade unter den ZuwanderInnen viele besonders aufstiegs- und bildungswillige Menschen finden, die gerne in der Mitte der Gesellschaft ankommen und als solche einfach nur Gebrauch von einem sie ansprechenden Kultur- und Theaterangebot machen wollen, oder – aus welchen Gründen auch immer und wie die Mehrheit der autochthonen WienerInnen – auch nicht.

In diesem Sog haben sich in den letzten Jahren spezifische migrantisch Kulturszenen entwickelt, die sich ihr Programm weitgehend autonom organisieren, ohne dass die Wiener Kulturpolitik Einfluss darauf nehmen würde. Was da – zum Teil mit erheblichem Aufwand – passiert, wird in der Regel von der Wiener Kulturverwaltung (und damit auch von weiten Teilen auch der kulturinteressierten Öffentlichkeit) überhaupt nicht zur Kenntnis genommen.

Nun gilt Wien als Theaterstadt par excellence, dessen Einrichtungen sich lange Zeit keine Sorgen um entsprechende Akzeptanz beim Publikum machen mussten. Dementsprechend schwach ausgeprägt blieben lange Zeit alle Bemühungen, mehr über das Publikum zu erfahren, es besser kennen und verstehen zu lernen, um auf diese Weise neue Kommunikationsformen zwischen Angebot und Nachfrage zu entwickeln.

Das Ergebnis ist die weitgehende Nichtexistenz eines aufgeklärten Verhältnisses zwischen dem Wiener Theaterbetrieb und seinem potentiellen postmigrantischen Publikum. Alle bisherigen gut gemeinten Versuche von audience development (speziell in Richtung postmigrantischer Zielgruppen, aber auch anderer) sind bislang im Anfangsstadium stecken geblieben und haben auch keine Motivation durch die offizielle Kulturpolitik gefunden (die sich in der Bewertung in der Regel auf Auslastungszahlen beschränkt). Das aber bedeutet, dass die Wiener Theatereinrichtungen bislang keine klaren Vorstellungen von ihren Zielpublika entwickelt haben (und es kulturpolitisch auch nicht mussten) und so auch keine besondere Sensibilität zur geänderten demographischen Zusammensetzung der Wiener Bevölkerung entwickelt haben.

Was das Theater leisten kann

In der aktuellen Beschäftigung mit postmigrantischen Positionen wird gerne unter den Tisch fallen gelassen, dass die erste Voraussetzung für die Weiterentwicklung einer diversifizierten Wiener Theaterlandschaft schlicht darin besteht, gutes, aufregendes, attraktives Programm zu machen, das die BesucherInnen anspricht (weil es die gesellschaftlichen Widersprüche, denen sie ausgesetzt sind, auf künstlerische Weise widerspiegelt). Dass das geht, zeigt „Verrücktes Blut“ auf ebenso anschauliche wie unmittelbare Weise (und so ist es nicht verwunderlich, dass die Regisseurin Asli Kislal das Stück mittlerweile in Linz zusammen mit einer „postmigrantischen“ Schulklasse aus Linz erarbeitet und mit großem Erfolg bei der örtlichen Bevölkerung zur Aufführung gebracht hat)

Vieles spricht dafür, dass die Wiener Theater gut daran täten, ein neues und besseres Verhältnis zu ihren Publika zu finden. In diesem Zusammenhang ein Theaterdirektor im Interview noch einmal in aller Deutlichkeit auf den „überstandigen“ Charakter dieser bildungsbürgerlichen Repräsentationsanstalten hingewiesen, deren traditionsgebundener Charakter es so schwer machen würde, neue partizipative Modelle der Theaterarbeit (z.B. mit jungen Migranten samt ihren Familien und peer groups im Stadtteil) zu entwickeln und auf die Bühne zu bringen. Naturgemäß wurde in diesem Zusammenhang immer wieder das Ballhaus Naunynstrasse ins Spiel gebracht, das (ursprünglich als türkisches Theater errichtet) hochprofessionelle avancierte Theaterpraktiken mit partizipativen Formen der Stadteilkulturarbeit zu verbinden trachtet (ein Versuch, der mit der Übernahme Intendanz der Wiener Festwochen durch Shermin Langhoff 2014 und einer damit verbundenen Ganzjährigkeit des Festivals hoffentlich auf den restlichen Wiener Theaterbetrieb ausstrahlen wird).

In Wien steht inzwischen vor allem die „Brunnenpassage“ paradigmatisch für den Anspruch partizipativer Stadtteilkulturarbeit. Was darüber hinaus aber fehlt sind Experimentierräume, in denen neue Formen der professionellen Theaterarbeit mit den Ansprüchen einer lokalen Bevölkerung verbunden werden können.

Viele Theatereinrichtungen haben es darüber hinaus bislang unterlassen, die vielfältigen Kommunikationskanäle der unterschiedlichen sozialer Gruppen nutzen. Das bezieht sich vor allem auf neue Kommunikationsformen junger Menschen, etwa via social media aber auch auf Mundpropaganda und dem Wiedererkennen der „eigenen Leute“ auf der Bühne.

In den bisherigen Diskussionen ist aber auch deutlich geworden, dass viele, die am postmigrantischen Diskurs teilnehmen, diesen in erster Linie dazu nutzen, ihre indivduellen Betroffenheiten öffentlich zu machen (und nur zu verständlich, ihre bisherigen Disrkiminierungsgeschichten zu teilen). Wenn es aber zur Diskussion von Lösungsvorschlägen kommt, zeigt sich, dass die meisten DiskutantInnen das Prinzip des österreichischen Josefinismus verinnerlicht haben und sich das Heil „von oben“ erwarten („Die Stadt Wien soll…“). Was dabei aber gerne auf die Strecke bleibt ist die klare Interessensartikulation und damit verbunden, diese auch durchzusetzen. Dabei fallen immer wieder Anknüpfungen zur Kampfbereitschaft des Feminismus der 1970er Jahre oder zur konflikthaften Entwicklung einer freien und autonomen Theaterszene in den 1980er Jahren. Allein die Politisierung der postmigrantischen Szene (bei allem Bekenntnis zu einem politischen Theater auf der Bühne) scheint noch nicht sehr weit fortgeschritten.

Was für die Kulturpolitik bleibt

Vieles deutet darauf hin, dass Fragen der sozialen Diskriminierung, seien es postmigrantische oder andere Milieus mit kulturpolitischen Mitteln nicht gelöst werden können. Es wäre nachgerade verhängnisvoll, wollte sie diesen Eindruck auch nur erwecken, obwohl ihr die dafür notwendigen Mittel fehlen. Sie liefe damit Gefahr laufen, einen aktiven Beitrag zur Verschleierung bestehender sozialer Widersprüche zu leisten. Und doch gilt es, den geänderten gesellschaftlichen Rahmenbedingungen – etwa anhand der geänderten demographischen Zusammensetzung der Wiener Bevölkerung – Rechnung zu tragen und in die Weiterentwicklung des kulturpolitischen Instrumentariums zu integrieren.

Das rot-grüne Regierungsübereinkommen hat diesem Umstand erstmals programmatisch Rechnung getragen und sieht zur Lösung der anstehenden Probleme die Errichtung eines „postmigrantischen Theaterraums“ (á la Naunynstrasse) vor.

Unsere Recherchen haben eine Fülle weiterer kulturpolitisch relevanter Lösungsvorschläge erbracht. Sie reichen von überfälligen Quotenregelungen über eine Verbesserung der Nachwuchspflege (und damit der Errichtung einer eigene n „Akademie“), der Intensivierung des Informationsaustausches und der Servisierung, Schaffung von Sichtbarkeit, der Förderung neuer Formen der Zusammenarbeit der etablierten und der postmigrantischen Szenen, der Weiterentwicklung des Qualitätsbegriffs (und damit der Kriterien der Förderentscheidungen) oder der Aufrechterhaltung des öffentlichen Diskurses bis hin zu einer verbesserten Mittelausstattung.

Auf dieser Grundlage spricht vieles dafür, dass sich die Beantwortung dieser Herausforderung nicht auf die Entscheidung über ein Haus ja oder nein wird fokussieren lassen. Wir haben es schlicht mit einem komplexeren Sachverhalt zu tun, der sich auf die Beantwortung dieser einen Frage nicht reduzieren lässt. Viele unserer Gesprächspartner haben die Angst vor einer Alibi-Handlung geäußert: „Es gibt ein Haus und dann ist alles gelöst“. Zugleich spricht sich eine Mehrheit durchaus auch für eine verbesserte, auch räumliche Sichtbarkeit aus: „Ja, Sichtbarkeit ist wichtig, damit auch eine räumliche Infrastruktur, aber nur im Zusammenhang mit anderen Maßnahmen (Haus als eine Art „Schlussstein“)“.

Diesbezügliche Empfehlungen gehen aber in die Richtung, die Frage nach einem „eigenen Haus“ einzubetten in ein Ensemble damit verbundener kulturpolitischer Maßnahmen, die auch Entscheidungen über das künftige Personal im Theaterbereich, nicht nur in den einzelnen Häusern sondern auch  in der Verwaltung und den Entscheidungsebenen (z.B. Beiratzusammensetzungen) einbeziehen.

Eng damit zusammenhängend bahnt sich eine neue Qualitätsdiskussion, die nach ästhetischen Qualitätskriterien an, die sich nicht mehr – wie bisher – vom Kontext ihrer Realisierung lösen und damit traditionelle Widersprüche wie professionelle ästhetische versus partizipative Ansprüche hinter sich lassen.

Zu vermuten ist, dass es die kulturpolitischer Lösung nicht gibt: Weil aber die Wiener Kulturpolitik in den letzten Jahren nur ein sehr bescheidenes Problembewusstsein entwickelt hat, scheint fast jede kulturpolitische Entscheidung gut, wenn es ihr gelingt, eine Weiterentwicklung in diesem Bereich zu voranzutreiben. Sie schafft die Voraussetzung für eine weitere Diskussion und Auseinandersetzung.

Darüber hinaus: Die Wahrheit ist konkret. Wir reden über Konzepte. Aber wir müssen auch über konkrete Personen sprechen, die in der Lage sind, die in sie gesetzten strukturellen Erwartungen zu erfüllen, sie sich vielleicht sogar zu Eigen zu machen. Der Erfolg einer nächsten Generation von kulturpolitischen Maßnahmen wird also wesentlich davon abhängen, ob es KünstlerInnen gibt, die diese in überzeugende Weise leben und vertreten. Schon die nächsten Entscheidungen über die Einreichungen der mehrjährigen Konzeptförderungen werden zeigen, ob wir in die richtige Richtung gehen.

Dass aber beide Begriffe etwas miteinander zu tun haben, wird mit einem Blick auf andere politische Verfasstheiten deutlich. Dazu muss man nicht in die eigene diktatorische Vergangenheit oder bis nach China schauen; es genügt, die dramatischen Veränderungen des Kulturbetriebs im zunehmend autoritär regierten Nachbarland Ungarn aufmerksam zu beobachten.

Jedem/jeder seine/ihre eigene Kulturpolitik

Wenn „Kulturpolitik“ eine Art Transmissionsriemen zwischen den beiden Begriffen „Kultur“ und „Demokratie“ ist, dann machen die definitorischen Schlampigkeiten eine halbwegs eindeutige, darüber hinaus gemeinsame Verbindlichkeit herstellende Begriffsbestimmung nicht eben leichter. Meine Vermutung ist, dass wir es mit einer Vielzahl unterschiedlicher Vorstellungen zu tun haben, die viel mit individuellen Erfahrungen, Einschätzungen und Erwartungen zu tun haben. Dazu kommt, dass der Begriff im Lauf der Zeit ganz unterschiedlich verwendet worden ist, sodass sich die Frage stellt, ob es so etwas wie eine genuine Kulturpolitik überhaupt gibt.

Nach  meinen Einschätzungen zeichnet die Verwendung des Begriffs „Kulturpolitik“ eine gewisse manisch-depressive Grundhaltung aus. Seine inhaltliche Bestimmung reicht von der öffentlichen Finanzierung einiger weniger Kunst- und Kultureinrichtungen für eine Elite vom 3 – 5% über Kulturwirtschaftsförderung bis hin zum Anspruch einer Gesellschaftspolitik als Überbau für alle übrigen Politiken.

Diese tendenzielle Unbestimmtheit findet ihre Entsprechung in einer nur sehr schwachen institutionellen Verfasstheit ihrer Beforschung. Bis heute gibt es kein einziges Universitätsinstitut in Österreich, das sich mit Fragen der Kulturpolitik beschäftigt. Die Mitglieder der universitären und außeruniversitären Forschungsgemeinschaft lassen sich an zwei Händen abzählen; entsprechend fragmentarisch ausgeprägt ist der begleitende Fachdiskurs bei der Entwicklung und Umsetzung kulturpolitischer Maßnahmen.

Diese scheinbare Beliebigkeit ist gefährlich und die negativen Wirkungen zeigen sich unmittelbar, wenn die Strategien zur Lösung der aktuellen Krisen der nationalen Haushalte „Kultur“ einmal mehr als Luxusgut deklarieren, das man sich in guten Zeiten leisten konnte, auf das man aber nunmehr wird verzichten müssen: Konkret hat jüngst Spanien seinen Kulturetat um 25% gekürzt und die Steuern auf Eintrittskarten in Kultureinrichtungen signifikant erhöht. Ähnliches hören wir von Italien und Griechenland, aber auch vom ehemaligen kulturpolitischen Vorzeigeland Niederlande, dessen liberal-konservative Regierung alle bisherigen Mühen einer strukturellen Befestigung des Politikfeldes von einem zum anderen Tag entsorgt hat.

Die österreichische Bundesregierung hat es – zumindest vorerst – bei einer Stagnation der Kunst- und Kulturbudgets bewenden lassen (nicht so in einzelnen Bundesländern wie der Steiermark, wo es zu massiven Kürzungen querbeet gekommen ist), was von der amtierenden Bundesministerium Claudia Schmied als Sieg verkauft wird und doch dazu führt, dass aufgrund der anhaltend hohen Betriebskosten der wenigen großen Kulturunternehmen der Manövrierspielraum für kulturpolitische Entscheidungen weiter eingeschränkt wird.

In meinem jüngst erschienenen Buch „Kultur und Demokratie“ habe ich den Versuch unternommen, „Kulturpolitik“ einer Politikfeldanalyse zu unterziehen, um auf diese Weise seine Legitimationsgrundlagen zu verbessern. Es ist hier nicht der Platz für eine detaillierte Ergebnispräsentation. Stattdessen möchte ich mich auf einige wenige Thesen beschränken, die hoffentlich in der Lage sind, die Diskussion anzuregen.

Um mit einer Provokation in ahistorischer Zeit zu beginnen: Der aktuelle Zustand dessen, was wir unter Kulturpolitik verstehen, ergibt sich nicht zufällig sondern ist das Ergebnis eines sehr Österreich spezifischen historischen Verlaufs.

Am Anfang waren die spätfeudalen Kultureinrichtungen

Zuallererst fällt auf, dass es bis heute einige wenige repräsentative Kultureinrichtungen sind, die den institutionellen Kern kulturpolitischer Maßnahmen bilden und dabei den überwiegenden Anteil öffentlicher Mittel für Kunst und Kultur in Anspruch nehmen. Aus demokratiepolitischer Sicht scheint interessant, dass ihre architektonische Fassung mit der „autoritaristischen Endphase“ der Monarchie – wie das Ernst Hanisch genannt hat – zusammenfällt, in dem sich ein wirtschaftlich erfolgreiches aber politisch weitgehend einflussloses Bürgertum bemüht hat, zumindest in kulturellen Belangen der regierenden Aristokratie ebenbürtig zu sein.

Diese Einrichtungen definierten nicht nur ästhetische sondern auch am deutschen Idealismus geschulte moralische Hegemonieansprüche und damit Ein- und Ausschlusskriterien (Kultiviertheit versus Kulturlosigkeit), die weit über den Ausdruck individueller Geschmacksurteile hinausgereicht haben. Sie entpuppten sich bei genauerem Hinschauen als eine soziale Wertung, um die eigene „kulturelle Kapitalausstattung“ als sozialen Distinktionsgewinn zu nutzen. Damit aber erfüllten diese Einrichtungen eine wichtige gesellschaftliche Funktion von Kultur, die – so meine These – bis heute in  Kraft ist und darin besteht, gesellschaftliche Trennungen aufrechtzuerhalten.

Diese Funktion wird freilich gerne unter dem Teppich gekehrt, etwa wenn die BesucherInnen am Ende des Neujahrskonzertes jeden Neujahrstag aufs Neue eingeladen sind, zu den Klängen des Radetzky-Marsches mitzuklatschen und damit vergessen zu machen, dass es eben dieser Graf Radetzky war, der 1848 mit gebührender Grausamkeit den Keim einer bürgerlichen Revolution zu ersticken vermochte. Zum Ausdruck gebracht wird hier die scheinbare Kontextlosigkeit einer „reinen Musik“, deren Zuhörer für sich in Anspruch nehmen, „ihre Geschichte“ hinter sich gelassen zu haben. Aber eben nur scheinbar.

Die Scheinbarkeit wird dort deutlich, wo sich die innere Organisationsform der großen Wiener Kultureinrichtungen über den gesamten Verlauf des 20. Jahrhunderts (und damit über alle fundamentalen politischen Wechsel) kaum geändert hat.

Nicht der Staat sagt den Kultureinrichtungen, was sie tun sollen, sondern diese sagen es ihm

Geändert hat sich 1918 die formale Trägerschaft, wenn dem nunmehrigen Kleinstaat Österreich eine kulturelle Infrastruktur eines mitteleuropäischen Reiches zugefallen ist und ihm die Aufgabe zukam, den Bestand und die Logik dieser Einrichtungen aufrechtzuerhalten. Die vorrangige Konsequenz besteht bis heute darin, dass die Einrichtungen früher da waren als der Staat und damit im Vorteil sind, wenn es darum geht zu bestimmen, was die Aufgabe dieser Einrichtungen ist. Tendenziell sagen diese das dem Staat und nicht umgekehrt.  In diesem verkehrten Abhängigkeitsverhältnis wird ein Mythos des Unpolitischen künstlerischer Produktion aufrechterhalten, der es KünstlerInnen ungeachtet der jeweiligen politischen Konstellationen erlaubt, nur ihre Kunst zu leben.

Mit dieser Indienstnahme des Staates zur Aufrechterhaltung eines – einem imperialen Repräsentationsbedürfnis dienenden – Kulturbetriebs kam es zu einer Reihe informeller „Deals“, die u. a. darin bestanden, eine frühzeitige Amnesierung der Beteiligung am Naziterror und Identitätsbildung der jungen Zweiten Republik durch Kulturstaatsideologie zu tauschen gegen den Fortbestand einer betrieblichen Selbstläufigkeit. Diese Deals funktionieren bis heute, wenn mit den Entscheidungen des führenden Personals dieser Einrichtungen die kulturpolitischen Interventionsmöglichkeiten weitgehend erschöpft sind (woraus ich die Vermutung ableite, dass die eigentlichen kulturpolitischen Weichenstellungen nicht finanziell sondern personell erfolgen). Womit wir bei einem weiteren Charakteristikum österreichischer Kulturpolitik wären, die sich durch einen hohen Grad der Informalität („jeder kennt jeden“) auszeichnet und meint, auf transparente Verfahren der Entscheidungsfindung verzichten zu können.

Aufrechterhalten wird hier eine mehr oder weniger glanzvolle Repräsentationsform einer konservativen, demokratieskeptischen Verfasstheit Österreich, der jedenfalls bislang alle, auf demokratische Errungenschaften verweisende Konsequenzen auf das Abstellgleis einer idealistisch aufgeladenen Vermittlungspraxis verweist („Kultur für alle“ und jeden, Hauptsache irgendwie benachteiligt…).

Diese Form der ehernen institutionellen Kontinuität wurde erst in den 1990er Jahren erstmals signifikant in Frage gestellt, als Erhard Busek für die Bundesmuseen und Peter Wittmann für die Bundestheater (vorrangig in der Hoffnung auf Einsparungen bzw. vermehrter Drittmittelakquisition) die organisationelle Basis verändert haben.

Von oben und von unten: Die ewigen kulturpolitischen Gegensätze

In gewissem Sinn ging es während des gesamten 20. Jahrhunderts um den Widerspruch zwischen staatlich verordneter Affirmation und dem Anrennen von engagierten politisch/künstlerischen Minderheiten gegen dieses hermetische Bollwerk. Das betrifft die Entstehung der unterschiedlichen Avantgarden mit ihren Versuchen der Wiederannäherung von Kunst und Leben ebenso wie die politischen Versuche im Roten Wien gegen die dominanten katholisch-konservativen Kulturvorstellungen eine andere, sozialistische Kultur zu kreieren.

Manifest wurde die Auseinandersetzung noch einmal 1968 und im Gefolge, wenn Pierre Boulez den Kampfruf: „Schlachtet die heiligen Kühe“ ausgab und der Ministersekretär Fritz Hermann seine Gstanzln „Trara trara die Hochkultur“ sang.

Kreisky wusste um die konservative Gesamtverfassung der Gesellschaft: Er sprach sich dafür aus, das Alte weitgehend zu belassen, dafür aber Neues hinzuzufügen. Seine Kulturpolitik war geprägt durch die Vorstellung, auch die eigene Klientel nunmehr am Glück der Hochkultur teilhaben zu lassen. Der Kulturpolitische Maßnahmenkatalog und mit ihm der Kultur-Service, an dem ich selbst viele Jahre beteiligt war, sollten für die Umsetzung sorgen.

Für eine kulturelle Demokratie

Schon davor gab es Versuche, vor allem junge Menschen aus nicht bürgerlichen Milieus mit den Segnungen einer guten, staatlich approbierten Kultur vertraut zu machen. Institutionen wie „Buchclub der Jugend“, „Jeunesse musicale“, Aktion „Der gute Film“ oder der „Schallplattenclub“ zeugen davon. Jetzt aber kam eine erste breitere kulturelle Demokratisierungswelle über das Land: Im Sinne einer „Kultur für alle“ sollten auch die Arbeitermilieus nicht nur Zugang zur „Massenkultur“ sondern auch zur „Hochkultur“ haben. Im Nachhinein erweisen sich die damit verbundenen kulturpolitischen Intentionen als durchaus paternalistisch. Immerhin ist nicht davon auszugehen, dass in den 1970er Jahren Scharen von ArbeiterInnen an die Pforten der hoch subventionierten Kultureinrichtungen geklopft und Einlass begehrt haben. Sie wurden stattdessen mit sanften Mitteln zu ihrem kulturellen Glück gezwungen. Die Haltung des „Gewährens“, welche bis heute die Kunst- und Kulturförderung durchzieht, sollte sich nunmehr nicht nur auf die armen KünstlerInnen, die bislang vom offiziellen Kulturbetrieb ausgeschlossen waren, sondern auch auf die potentiellen NutzerInnen erstrecken.

An dieser Stelle setzt die Kritik der Autoren von „Kulturinfarkt“, das zumindest in Deutschland zurzeit die kulturpolitische Diskussion anfacht, an. Sie sprechen vom „großen Generalverdacht“ gegen über denjenigen, die es mittels „Kultur für alle“ zu erreichen gilt. Sie setzen stattdessen auf eine emanzipatorische Grundhaltung, die jeden Einzelnen über seine eigene Kultur verfügen lässt: „Der Mensch ist mündig und keine reparaturbedürftige Existenz, der man Kultur teilhaftig werden lassen muss.“ Entsprechend müsse er nicht „von oben“ veranlasst werden, sich kulturell zu betätigen.

Diese Auseinandersetzung gab es schon damals. Spätestens Mitte der 1970er manifestierte sich der Widerstand gegen eine verordnete Kultur in Form einer Reihe neuer – in der Regel „selbstverwalteter“ – Kulturinitiativen. In ihrem Gefolge kann die Gründung der grün-alternativen Bewegung durchaus als ein kulturpolitisches Ereignis angesehen werden. Aber auch hier sollte es dem Staat wenige Jahre danach gelingen, das Netz der regionalen Kulturinitiativen mit einer eigenen Förderstelle des Ministeriums zu adeln und damit institutionell einzufangen.

Allen diesen Versuchen ist die Hoffnung gemeinsam, mit Kulturpolitik ließe sich die Gesellschaft zum Positiven verändern (wobei sich die Rhetorik nur zu schnell auf die Vorstellung reduziert, alle Angesprochenen sollen/können so werden wie der jeweilige Sprecher/die jeweilige Sprecherin). Und es wäre die Aufgabe eines „guten Vater Staat“ dazu etwas beizutragen.

Es ist anders gekommen: Ja, es gab Versuche Gegenwartskunst stärker zu fördern. Auch der Marsch in die Institutionen wurde angetreten, um mit neuem Personal wie Klaus Peymann oder Gerard Mortier den Betrieb aufzumischen. Geblieben aber ist das ebenso selbst produzierte wie nunmehr unauslöschliche Image, beim  österreichischen Kulturbetrieb handle es sich um die „repräsentation of a former civilisation“ (so eine Antwort im Rahmen einer Befragung US-amerikanischer Kulturwissenschafter 2008).

Kulturmarkt schlägt Kulturpolitik

Mit der Ent-Ideologisierung der Parteienlandschaft verlagerten sich die kulturpolitischen Kräfteverhältnisse. Es ist zunehmend der Markt, der das kulturelle Geschehen bestimmt und der Politik die kulturelle Definitionsmacht aus der Hand genommen hat. Die Auswirkungen bestehen in einer bisher ungekannten kulturellen Diversifizierung; jeder ist frei, über seine Kultur zu verfügen, sofern er über die entsprechenden Mittel verfügt. Zu besichtigen ist das emanzipatorische Potential des Kapitalismus, der mittlerweile auch im Kulturbereich seine Kraft entfaltet hat (Hausse im Bereich der Cultural Industries, Kulturmanagement, Kulturbranding,…). Diese Form des kulturellen Neoliberalismus hat freilich auch die Schere zwischen wenigen reichen und höchst privilegierten und den vielen armen und in prekären Verhältnissen agieren Kulturschaffenden noch einmal exemplarisch hat aufgehen lassen.

Dieser umfassende gesellschaftliche Transformationsprozess hat auch vor großen Kultureinrichtungen nicht Halt gemacht. Auch sie müssen sich zunehmend den Markterfordernissen unterwerfen. Die Zeiten der Feudalreiche einzelner Patriarchen (dessen „Schicksal“ anhand von Peter Noever oder Gerald Matt zurzeit als einzig signifikantes kulturpolitisches Thema die Öffentlichkeit interessiert) sind vorbei.

Deutlich wird hier eine besondere Form der Ungleichzeitigkeit: Während staatliche Kulturpolitik (die gegenüber den anderen politischen Ebenen an Bedeutung verliert) weitgehend konturlos dahindümpelt, ersuchen sich Rechtspopulisten in einer Neuauflage von Kulturpolitik als Gesellschaftspolitik: Und wieder geht es darum, das Trennende, Ausgrenzende von Kultur herauszustreichen, in der Absicht, damit soziale Differenzen nicht mehr als Ausdruck verschiedener Interessen sondern als quasi naturwüchsig erscheinen zu lassen.

Und wo bleibt die kulturelle Demokratie?

Die kulturpolitische Rhetorik beschränkt sich aktuell auf eine Befürwortung von Kulturvermittlung. Konkret wird Claudia Schmied nicht müde, ihrer Hoffnung, spätestens 2013 würde jede Schule mit einer Kultureinrichtung zusammenarbeiten, Ausdruck zu verleihen. Bei einiger konzeptiven Mühe könnte diesmal der Aspekt der Vermittlung in Richtung einer demokratischer Kultur weitergedacht werden, der sich nicht in der Affirmation des bestehenden Betriebes beschränkt sondern einen kulturpolitischen Anspruch verfolgt, demzufolge nicht mehr einzelne Kultureinrichtungen sondern die Vielfalt der unterschiedlichen kulturellen Zugänge aller BürgerInnen den Maßstab bildet.

Immerhin sind wir heute ausgestattet mir den Erfahrungen der ersten Welle demokratischer Kulturvorstellungen, die darin bestand, möglichst alle Menschen zur richtigen Kultur hin zu erziehen. Das hat nicht funktioniert und wird – mit wenigen individuellen Ausnahmefällen – heute auch gar nicht mehr als erstrebenswert empfunden. Also müssen wir uns auch aus kulturpolitischer Sicht nolens volens an so etwas wie kulturelle Vielfalt gewöhnen.

Jeder hat seine/ihre kulturellen Vorlieben und diese unterliegen immer weniger einer staatlich zu gewährleistenden Hierarchisierung (Dies schließt eine Hierarchisierung durch einzelne, finanzstarke und über die nationalen Grenzen hinaus agierende Marktakteure aus, gegen die (kultur-)politische Alternativen zu entwickeln, die heute mehr denn je opportun wäre).

In die richtige Richtung geht hier das neue rot-grüne Regierungsübereinkommen, welches Kulturpolitik in Zusammenhang mit der geänderten demographischen Bevölkerung (und damit verbundener Diversifizierung) bringt.

Die kulturellen Räume geraten in Bewegung

Zu erwarten ist, dass die laufende Sparpolitik des Staates ebenso wie das – weitgehend marktgesteuerte – Kulturverhalten der Menschen die großen – als Referenzmedien betriebsverwöhnte – Kulturtanker noch einmal gehörig unter Druck bringen wird. Mit der abnehmenden Fähigkeiten des Staates, ihr privilegiertes Existenzrecht zu begründet, sind sie gefordert, sich selbst zu legitimieren in einer Weise, die sich nicht in einem alibihaften Angebot von Kulturvermittlung bei ansonsten weitgehender Aufrechterhaltung des Regelbetriebs erschöpfen wird können

Als bislang privilegierte Kulturräume stehen ihnen ganz neue Räume gegenüber, in denen sich die NutzerInnen in ihrem kulturellen Sosein erkennen und entsprechend verhalten. Immerhin haben dort selektive Kleidervorschriften ausgedient und auch viele andere, dem traditionellen Kulturbetrieb eingeschriebene Disziplinierungsformen lassen sich nicht mehr aufrechterhalten

In diesen Räumen liegen beträchtliche Demokratiepotentiale in Sachen Interaktion und Mitwirkung; dass sich eine neue politische Gruppierung „Piratenpartei“ um Fragen des Urheberrechts (als Ausdruck des jeweiligen Verhältnisses zwischen Produktion und Nutzung) organisiert, ist sicher kein Zufall.

Staatliche Kulturpolitik – so meine Kritik – läuft Gefahr, den kapitalen Fehler zu wiederholen, den Film nicht als das wichtigste Kulturmedium des 20. Jahrhunderts als Ausdruck einer „Kultur der Vielen“ zu begreifen und ihre Maßnahmen danach auszurichten. Es ist höchste Zeit, diese Räume zu betreten, sie als Orte des Experiments und der Erprobung zu nutzen, mit dem Ziel, eine neue Generation an kulturpolitischen Instrumenten zu entwickeln, die von einem überzeugenden (demokratie-)politischen Wollen getragen sind.

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Es war interessant, den beiden grünen Kulturpolitiker Wolfgang Zinggl und Klaus Werner Lobo, der eine als kritischer Oppositionspolitiker im Bund und der andere als loyaler Koalitionspartner in Wien, dabei zuzuhören, wie sie nebeneinander versuchen, mit ihren verschiedenen Rollen umzugehen und doch auf einer gemeinsamen Linie zu bleiben.

Einig waren sich beide, dass die „fetten Jahre“ vorbei seien. Auch die Grünen rechnen damit, dass die öffentlichen Kunst- und Kulturbudgets in den nächsten Jahren bestenfalls stagnieren, wahrscheinlicher aber signifikant sinken werden. Darauf begründen sie ihren Anspruch, besonders genau auf die Gestionierung der „großen Tanker“ zu schauen und selbstherrliche Regime wie Winfried Seipel im Kunsthistorischen Museum, Peter Noever im MAK oder eben Gerald Matt in der Kunsthalle nicht mehr tolerieren zu wollen.

Aber auch den Grünen ist klar, dass selbst bei sparsamster Haushaltsführung die wenigen großen Kultureinrichtungen die Förderspielräume für alles andere, was den Reichtum des Kunst- und Kulturschaffens ausmacht, immer weiter einschränken werden und eine auf Kontinuität abzielende Kulturpolitik früher oder später wird sagen müssen: Nix geht mehr.

Spätestens zu diesem Zeitpunkt war der Hinweis auf den jüngsten publizistischen Eklat fällig, den die vier selbsternannten „Kulturapokalyptiker“ (Klaus Nüchtern im Falter) Haselbach, Klein, Knüsel und Opitz durch die Herausgabe des Buches Kulturinfarkt – Von allem zu viel und überall das Gleiche heraufbeschworen haben.

Die drei deutschen und der eine Schweizer Kulturmanager haben damit – jedenfalls in Deutschland – eine breite öffentliche Diskussion angestoßen, in der das Buch einerseits ziemlich einheitlich verrissen wurde und andererseits die Kritiker dazu animiert hat, an ihrer eigenen kulturpolitischen Theorie zu feilen. (). Und zumindest für eine kurze Zeit zeigte sich im deutschen Feuilleton noch einmal die mögliche Intensität eines kulturpolitischen Diskurses, der sich hierorts weitgehend auf die pragmatische Behandlung persönlicher Allüren einzelner Kulturmanager reduziert hat.

Die großen Tanker fressen die vielen kleinen auf – Auf dem Weg zu einer Monokultur?

Klaus Werner Lobo war einer der wenigen Stimmen neben Elisabeth Mayerhofer von der IG Kultur (siehe Artikel), die sich in Österreich zum „Kulturinfarkt“ zu Wort gemeldet haben. In seinem Blogbeitrag auf “The Gap” kommt er zu einem ähnlichen Schluss wie die Autoren, wonach Millionenbeträge für aufgeblasene Kulturtanker verwendet würden, „die dank Inflationsanpassung und steigenden Personal- und Pensionskosten immer gefräßiger und dabei gleichzeitig immer träger“ würden, während sich „innovative, gesellschaftskritische Initiativen, neue Kulturgenres (etwa im Bereich der digitalen Kunst), migrantische und andere marginalisierte Gruppen…..sich mit beschämend geringen Förderbeträgen begnügen“ müssten. (Es ist eine besondere Ironie, dass Werner Lobo hier eine staatlich gelenkte und doch idealtypisch marktkonforme Entwicklung beschreibt, die von einer Vielzahl von MarktteilnehmerInnen über Oligopole zu Monopolen führt.)

Haselbach und Co haben in ihrer „Polemik über Kulturpolitik, Kulturstaat, Kultursubvention“ eine einfache Antwort auf diese historisch gewachsene Angebotskonzentration. Sie fordern schlicht, rund die Hälfte der Einrichtungen zuzusperren und die freiwerdenden Mittel in Richtung neuer, marktförmiger Initiativen umzuverteilen. Dieser Vorschlag führte zu geharnischten Protesten der deutschen Interessenvertretungen, wobei man schon den Eindruck gewinnen kann, diese „Verräter“ wären ihnen wie gerufen gekommen, wenn es darum geht, das eigene verstaubte Profil aufzupolieren.

Bezeichnend, dass in Österreich diejenigen, die die Botschaft potentiell betreffen könnte, nicht einmal mit der Wimper gezuckt haben. Immerhin die Vorstellung, die Hälfte aller etablierten Kultureinrichtungen im Zentrum Wiens sollten zugesperrt werden scheint ungefähr so abwegig wie die Vorstellung, dort dürften keine Autos mehr verkehren.

Die Autoren haben auch die Schuldigen für diese Form der kulturpolitischen Stagnation zur Aufrechterhaltung institutioneller Ungleichheit gefunden. Die VertreterInnen einer „Kultur für alle“ seien es gewesen, die versucht hätten, den elitären Charakter des Kulturbetriebs zugunsten einer Demokratisierung von Kultur zu überwinden. Und weil das nicht gelungen sei, hätten wir es heute mit der „Fortsetzung einer Kulturpolitik zu tun, die mit allen zur Verfügung stehenden Mitteln ihre Legitimation aus ihrer nachhaltigen Erfolglosigkeit beziehen“ würde.

Also musste nochmals Hilmar Hoffmann als legendäre Galionsfigur dieser kulturpolitischen Richtung der 1970er Jahre aus dem verdienten Ruhestand geholt und zum Interview gebeten werden. Und auch bei ihm hat die Provokation ganz offensichtlich gewirkt. Unter der Überschrift Das ist intellektuell fahrlässig zieht Hoffmann ungeschminkt vom Leder: „Das ist nicht einmal populistischer Unfug. Das ist hanebüchen bürokratisch geschrieben, dass man nach den ersten drei Absätzen schon seine Leselust verliert“.

Ich muss zugeben, dass in mir angesichts dieses Rundumschlags vor allem die Hoffnung aufgetaucht ist, so nicht alt werden zu wollen: Kein Sinn mehr für den Charakter einer Provokation, keinerlei Neugierde über die Beweggründe, keine Bereitschaft, Anregungen daraus zu ziehen, auch wenn man mit dem Befund nicht einverstanden ist. Statt dessen Selbstverteidigung pur mittels Wiederholung von Leerformeln, die in ihrer Ironielosigkeit den Vergleich mit denen der Kulturinfarkt-Autoren nicht zu scheuen brauchen.

Auf dem langen Weg zu Mündigkeit und Vielfalt

Im Unterschied zu Hoffmann habe ich in dem Buch durchaus eine bedenkenswerte Anregung auf S. 178 gefunden. Dort heißt es: „Der Mensch ist mündig“ bzw. „BürgerInnen sind keine reparaturbedürftigen Individuen, deren Schäden Kulturpolitik beheben müsste“.

So what, könnte man fürs Erste meinen, vor allem dann, wenn die inhaltliche Ausformulierung von „Mündigkeit“ angesichts immer größerer Komplexität und Zwanghaftigkeit unser aller Lebenswelten immer schwerer gelingt. Und in der Tat, die Autoren verschwenden darauf nur wenig Energie.

Und doch: Es gibt eine entscheidende Tragweite der Aussage, die auf den Mangel an demokratiepolitischen Überzeugungen insbesondere im Kulturbereich verweist. Dieses strukturelle Defizit hat Gründe und kann mit einem Drei-Phasen-Modell erklärt werden:

Die erste Phase, die zusammenfällt mit der Errichtung der kulturellen Infrastruktur, die bis heute den größten Teil der öffentlichen Kulturbudgets verschlingen und damit die Kulturpolitik zumindest implizit bestimmen, war explizit demokratiefeindlich und geprägt durch ein weitgehend konservatives Kulturverständnis einer privilegierten Elite, die erfolgreich versucht hat, mit staatlichen Mitteln ihren Status der Kultiviertheit gegenüber der Masse der Kulturlosen (denen schon auf Grund ihrer unzulänglichen Herkunft nicht zu helfen ist) zu zelebrieren.

Die zweite Phase ist geprägt vom angesprochenen Reparaturbedarf. Es galt, die Massen aus ihrer unverschuldeten Kulturlosigkeit zu befreien und sie in die lichten Höhen des Kulturbetriebs zu heben. Auf diesem Anspruch basiert zumindest die erste Generation von Vermittlungsprogrammen, die versucht haben, mehr Menschen für das, eine herbeikonzipierte nationale Kulturstaatlichkeit repräsentierende, Kulturgut zu interessieren und vertraut zu machen. Diese Aufgabe – und da stehen die Autoren von Kulturinfarkt mit ihrem Befund nicht allein – ist in weiten Teilen nicht gelungen. Nach wie vor haben wir es mit ähnlichen Prozentsätzen von regelmäßigen BesucherInnen traditioneller Kultureinrichtungen wie in den 1970er Jahren zu tun, auch wenn sich die soziale Zusammensetzung zwar nicht grundlegend so doch etwas verbreitert hat.

Dieses Scheitern dieses paternalistischen Kulturpolitikanspruchs wurde kompensiert durch einen ungeahnten Aufschwung einer kulturindustriellen Produktionsweise, die damit eindrucksvoll das emanzipative Potential des Kapitalismus unter Beweis gestellt hat und zu einem bislang ungeahnt vielfältigen Kulturangebot geführt hat. Womit wir in der dritten und damit aktuellen Phase angelangt wären.

Und so ist Kulturpolitik damit konfrontiert, dass die ehedem Kulturlosen zu durchaus eifrigen KulturkonsumentInnen mutiert sind, wobei sie ihre Kaufentscheidungen nicht von kulturpolitischen Imperativen sondern von ihren persönlichen Vorlieben, Geschmäckern, denen ihrer peer groups, vor allem aber von der individuellen Kaufkraft abhängig machen. Der Vorteil: KulturkonsumentInnen können scheinbar „frei“ über „ihre“ Kultur bestimmen. Auf den Kulturmärkten haftet ihnen kein Makel der Reparaturbedürftigkeit an. Ihre Mündigkeit beziehen sie ausschließlich aus den für sie für sie stimmigen Kaufentscheidungen, wie sehr diese auch von überwältigenden Werbekampagnen der großen privaten Kulturplayer beeinflusst sein mögen (nicht umsonst heißt es, da oder dort mit dabei zu sein, sei ein „must“).

Die Autoren ziehen daraus den Schluss, auch öffentliche Kulturpolitik und die von ihr anhängigen Kultureinrichtungen sollte sich in ihren Grundzügen an den Marktkräften orientieren, die besser als jede Form der staatlichen Privilegierung in der Lage wären, einen Ausgleich zwischen Angebot und Nachfrage herzustellen. Sie habe sich darauf zu beschränken, eine überkommene nationale Kulturstaatlichkeit zu überwinden und stattdessen geeignete Bedingungen für einen Markt zur Produktion kultureller Waren aller Art sicher zu stellen.

Spätestens an dieser Stelle bricht nochmals ein fundamentales Dilemma von Kulturpolitik hervor, die sich innerhalb einer mittlerweile alle Lebensbereiche durchdringende Ideologie der Marktwirtschaftlichkeit zu legitimieren hat.

Folgende Lösungen bieten sich an:

- man kann die Autoren dafür verurteilen, dass sie es gewagt haben, an einem Tabu zu rühren und statt dessen weiterhin stereotyp behaupten, Kulturpolitik habe sich in ihrer traditionellen Angebotsorientierung auf die Funktion eines materiellen ebenso wie ideologischen Schultzschildes für eine Reihe selbstreferentiell agierender Kultureinrichtungen zu beschränken. Auf diese Art könne die Nachfrageseite (und damit das zunehmend an privaten Kulturmärkten geschulte NutzerInnenverhalten) weiterhin als zweitrangig verhandelt werden;

- man kann versuchen, Kulturpolitik und Bildungspolitik eng aufeinander beziehen. Immerhin bietet dies eine gute Gelegenheit, den Anspruch auf Vormundschaft zumindest gegenüber potentiell kulturell Bildungswilligen auf ihrem Weg zur Mündigkeit aufrecht zu erhalten (eine Form der Legitimation, die in Form der Instrumentalisierung des Kulturbetriebs nach der ersten Euphorie der 1970er Jahre zuletzt nochmals eine starke Konjunktur erfahren hat) oder

- man kann sich nochmals auf das unsichere Terrain des Eigensinns künstlerischer Produktionsweise begeben (die um ihre ökonomischen Bedingungen weiß und sich doch nicht darin erschöpft).

Lässt sich Kulturpolitik auf Kulturmanagement reduzieren?

Es ist gerade der letzte Punkt, der im Buch „Kulturinfarkt“ zu kurz kommt. In ihrer Bereitschaft zu kritikloser Marktaffirmation scheint ihnen die inhaltliche Begründung von Kulturpolitik und damit das, was KünstlerInnen machen, warum sie es machen und für wen sie es machen, aus dem Blick geraten zu sein (vielleicht auch, weil sie es gewohnt sind, sich als Kulturmanager mehr mit der formalen Seite ihres Geschäfts als mit seiner inhaltlichen Begründung zu beschäftigen).

In keinem Satz dringt im Text die Leidenschaftlichkeit, das Unbedingte und das Visionäre durch, das KünsterInnen (aber durchaus auch RezipientInnen) auf immer neue Weise antreibt, die herrschenden Regeln der Betrieblichkeit gerade nicht zu befolgen sondern außer Kraft zu setzen, zumindest für einen Moment zu überwinden und damit von der Wirklichkeitsform in die Möglichkeitsform überzuwechseln.

Zu dieser Möglichkeitsform gehört es, der kulturellen Mündigkeit aller BürgerInnen durch ein neues Verhältnis zwischen KulturproduzentInnen und RezipientInnen Ausdruck zu verleihen. Im Gegensatz zu den Autoren bin ich davon überzeugt, dass sich ein solches gegenseitiges Interesse und damit verbundene Empathie nicht in der Rollenzuweisung (Warenproduzent trifft Warenkonsument) innerhalb der herrschenden Marktmechanismen erschöpft.

Dafür eine neue Generation von Vermittlungsaktivitäten zwischen mündigen KünstlerInnen und mündigen RezipientInnen auf Augenhöhe (bzw. auf der Höhe der politischen, ökonomischen, sozialen, technologischen, kulturellen und ästhetischen Verhältnisse) zur Schaffung neuer gemeinsamer Erfahrungsräume zu entwickeln, wäre eine ebenso anspruchsvolle wie lohnende kulturpolitische Aufgabe.

Dazu findet sich leider nichts in „Kulturinfarkt“. Und auch die Vertreter der Grünen haben im Laufe ihrer Pressekonferenz das Wort Vermittlung nicht in den Mund genommen.

Was ich schade gefunden habe.