Wimmer’s Weekly
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Mai 8, 2012
„Man muss vor allem authentisch bleiben“, meinte einer der TeilnehmerInnen eines Praxislehrgangs zu Kulturmanagement, als es darum ging, das Verhältnis zwischen Lehrenden und Lernenden zu beschreiben. Mit dieser Forderung stieß er ganz unmittelbar auf große Zustimmung seiner KollegInnen. Mit dieser Feststellung entsprach er auch den Erwartungen vieler SchülerInnen, die uns in Befragungen immer wieder davon berichtet haben, dass ihnen PädagogInnen, die krampfhaft versuchten, eine vermeintlich ihnen gemäße Rolle einzunehmen und damit möglichst „jugendgerecht rüberzukommen“ besonders unglaubwürdig erscheinen. Ihre Imitationsbemühungen, sich in Sprachform und Inhalt, Gebärde und Geschmack wie Jugendliche zu geben, wären einfach nur lächerlich.
Es hat sich zufällig ergeben, dass ich just am nächsten Tag ein Interview mit dem Schauspieler, Regisseur und neuen Schauspieldirektor der Salzburger Festspiele Sven-Erich Bechtolf gehört habe, der mich über diesen gut gemeinten Anspruch nochmals hat nachdenken lassen. Er sprach über das Verhältnis von Theater und Leben und erwähnte dabei das Zitat von Arthur Schnitzler: „Wir spielen immer (eine Rolle), und wer es weiß, ist klug“. Offenbar gibt es also schon eine längere Tradition, die auf den beunruhigenden Umstand aufmerksam macht, dass das mit der „Authentizität“ so eine Sache ist und wir möglicherweise gar keine Chance haben, bestimmten (entweder selbst konstruierten oder fremd vorgeschriebenen) Rollen zu entkommen; mehr noch, dass wir jenseits eines spezifischen Rollenverhaltens überhaupt nicht denkbar und noch weniger greifbar sind.
Rollenbildung als pädagogisches Ärgernis
Diese Vermutung ist vielen ein großes pädagogisches Ärgernis. Immerhin ist gerade die Pädagogik, die sich in besonderer Weise mit kultureller Bildung identifiziert, von der Ideologie getragen, dass das, was die Persönlichkeit der jungen Menschen ausmache, sich aus diesen möglichst formlos von innen heraus entfalten lasse. Die Aufgabe der PädagogInnen solle sich demzufolge darauf zu beschränken, den Heranwachsenden zu ermöglichen, die ihnen innewohnenden Potentiale nach außen zu kehren; ein Vorgang, der gerne mit emphatisch aufgeladenen Kreativitätsvorstellungen verbunden wird. Zur diesbezüglichen Verdeutlichung wird schon mal das Bild einer sprießenden Pflanze herangezogen, bei dem der Gärtner sich darauf konzentrieren soll, den Wurzeln die optimalen Nährstoffe zuzuführen und die Pflanze ansonsten in Ruhe zu lassen
Das Problem: Der Mensch ist keine Pflanze. Und zugegeben, ich kenne mich bei den Kommunikationsformen der Pflanzen untereinander nicht wirklich aus. Aber soweit ich die botanische Fachdiskussion verfolge, gibt es wenig empirische Belege dafür, dass die umstehenden (vielleicht sogar die weiter entfernt stehenden) Pflanzen ihrer jungen Mitpflanze mitteilen bzw. Vorgaben machen wollten, wie und in welcher Form sie sich zu entwickeln hätten.
Das ist ganz offensichtlich bei Menschen anders. Auf das junge Erdenwesen prasseln vom ersten Tag seines Entstehens an (vielleicht auch schon früher) alle möglichen Vorstellungen darüber ein, wie es ist, wie es sein und was aus ihm werden soll.
Keine Kommunikation ohne Rollenklärung
Diese soziale und kommunikative Dimension macht ganz offensichtlich einen kategorialen Unterschied zwischen Pflanze und Mensch aus und führt dazu – sieht man einmal von den wenigen autistischen Sonderfällen ab (eine Zuschreibung, die übrigens auch schon wieder eine Rollenzuschreibung darstellt) – dass wir ganz intuitiv von Beginn unserer Existenz an das Erlernen von Rollen als überlebensnotwendige Voraussetzung unseres Auf-der-Welt-Seins erkennen (und damit selbst in der Rolle als „Sterbende“ nicht aufhören)
Nun liegt im Ausfüllen einer Rolle (z.B. als Baby gegenüber Fremden, als männlichem Jungen gegenüber der Mutter, als Schülerin gegenüber dem Lehrer, als Verkehrteilnehmerin gegenüber einem Polizisten oder als Tourist gegenüber einer einheimischen Beschäftigten) immer eine Beschränkung. Es ist – jedenfalls mir – keine Rolle vorstellbar, die mich „als Ganzes“ repräsentiert. Es sind immer nur einzelne, in der Regel nicht ganz zur Deckung bringende (manchmal sogar entgegengesetzte) Anteile, die es mir ermöglichten, ein bestimmtes Rollenverhalten zu repräsentieren. Trotz oder gerade wegen dieser „Unvollständigkeit“ erlaubt es das Wahrnehmen einer Rolle, einzelne mich auszeichnende Qualitäten in besonderer Weise auszuspielen, mein Gegenüber darauf aufmerksam zu machen und vielleicht sogar davon zu überzeugen. Und der Vorteil: Wir müssen uns nicht auf eine Rolle beschränken. Wir können, ganz wie im Theater, immer neue Rollen dazulernen, uns und andere auf diese Weise neu kennen lernen und so ein reflektiertes Verhältnis zu uns und der Welt einnehmen. Was wir hingegen nicht können, ist außerhalb einer Rolle zu leben, weil die Rollen die unabdingbare Voraussetzung dafür sind, das was mich ausmacht, in eine Form bzw. in eine Gestalt zu bringen.
Gäbe es diese Fähigkeit in Rollen zu schlüpfen nicht, blieben die uns innerlichen Qualitäten weitgehend ungeformt. Die Hoffnung auf Rollenüberwindung lassen in mir weniger die Hoffnung auf kreative Gestaltbarkeit denn die Verzweiflung über ein verheerendes, weil diffuses Durcheinander meines psychischen Haushalts aufkommen.
Dies gilt noch mehr in der Kommunikation mit anderen als einem Konstitutiv menschlicher Existenz. Auch wenn wir in Momenten äußerster Verliebtheit den Wunsch hegen, dem geliebten anderen „alles“ sein zu wollen, so bleibt es doch ein Wunsch, ein – bei näherem Hinsehen überdies ziemlich – infamer Wunsch, der dem geliebten Gegenüber eigentlich eine unmenschliche Aufgabe aufbürdet. Sie besteht darin, den anderen als unstrukturiertes Ganzes auszuhalten; ein per se unerfüllbares Verlangen, das die Lust darauf nur all zu schnell in Unlust umschlagen lassen könnte. Also bleibt uns auch in diesem Fall nichts anderes übrig, als die durchaus attraktive Rolle des/der Verliebten einzunehmen und damit bzw. darin (wenn auch vielleicht mit ganzem existentiellen Ernst) zu spielen.
Erst Masken erlauben, wahrhaft zu sein
Vieles spricht dafür, dass sich die Qualität menschlicher Kommunikation am besten daran erweist, ob es gelingt, sich entlang bestimmter Rollen zu verständigen; Die aber kann man nicht kaufen. Sie müssen gelernt und geübt werden, um Orientierung zu schaffen; um uns darin wiedererkennen zu können und um sie – gerade weil wir sie einnehmen – gegebenenfalls auch überschreiten zu können. Also erfahren einmal mehr, was uns die Beschäftigung mit Kunst paradigmatisch erzählt: Dass Form und Inhalt eng aufeinander bezogen sind und wir daher Inhalte dann gut vermitteln können, wenn erst einmal die formalen Rollen zu ihrer Vermittlung geklärt sind. In anderen Worten: Wenn sie ihren inszenatorischen Ausdruck finden. Frei nach Bechtolf: „Ich hab lieber höfliche Leute, auch wenn sie ihre Höflichkeit nur heucheln als Unhöfliche“.
Zurück im Klassenzimmer: Folgt man dieser Analyse eines unhintergehbaren Rollenzwangs, dann müssen sich auch PädagogInnen auf der Suche nach der natürlichen Kreativität der ihnen Anvertrauten damit abfinden, dass diese immer schon durch eine lange Geschichte des Rollentrainings gegangen sind und dass es gerade die Wechselwirkung zwischen den ungeformten Potentialen einerseits und den Rollenangeboten andererseits ist, die den Stand der Persönlichkeit der Lernenden ausmacht.
Sie haben also keine noch weitgehend ungeformten menschlichen Existenzen vor sich, auf die sie ihre Erwartungen projizieren können, diese kreierten erst unter ihrer Anleitung die ihnen entsprechende Form. Stattdessen haben sie bereits eine lange Geschichte innerer und äußerer Formung hinter sich, ohne die sie – wie immer man sie als Außenstehender beurteilen mag – die ersten Schritte ins Leben gar nicht hätten schaffen können und auf die es gilt in der pädagogischen Arbeit aufzubauen.
Bei meinen Recherchen zum Begriff der „Authentizität“ bin ich auf eine wichtige Voraussetzung gestoßen, ohne die der damit verbundene Anspruch erst gar nicht verhandelt werden kann: Immerhin beruht seine Bestimmung auf einem Generalverdacht in Form eines vermuteten Gegensatzes zwischen Sein und Schein und darauf beruhender Täuschung und Fälschung. Dementsprechend gilt etwas oder jemand nur dann als authentisch, wenn beide Aspekte der Wahrnehmung – unmittelbarer Schein und eigentliches Sein – als in Übereinstimmung befunden werden.
Interessant habe ich auch die mittelalterliche Interpretation gefunden, die sich mit dem lateinischen Begriff der „Auctoritas“ eng auf „Autorität“ und „Autorschaft“ bezieht, wobei sich der Autor (bzw. der sich authentisch Verhaltende) konform mit den herrschenden Vorgaben zu verhalten und abwegige, ketzerische, jedenfalls nicht-authentische Auslegungen zu vermeiden hatte. Der Autor als eine Art Retter der reinen Lehre also.
Authentizität als Strategie des Verbergens und Versteckens?
Im Zusammenhang mit dem Studium der Rhetorik als einer der sieben „artes liberales“ (die einmal als Grundlagen für das Universitätsstudium gegolten haben) wurde die Frage der Authentizität noch einmal anders beleuchtet: Als Möglichkeiten der rednerischen Umsetzung bestimmter Inhalte, die eine besondere Form der Inszenierung darstellt und – jetzt kommt es – die versucht, bei den ZuhörererInnen den Charakter ihrer Inszenierung zu verbergen und damit spezifische Echtheits- bzw. Wirklichkeitseffekte herbeizuführen.
Womit wir nochmals auf die Anfangsassoziation Schule zurückgeworfen werden, die – siehe oben – mittels steigender Authentizitätserwartungen an die Lehrenden gerettet werden soll. Immerhin kann die Institution Schule auch als die größte Bühne des Landes gesehen werden, in dem jeden Tag ein Stück der besonderen Art aufgeführt wird. Dessen Regeln bestehen genau darin, eine spezifische Form der Inszenierung ins Werk zu setzen und vor allem den Beteiligten den Eindruck zu verbergen, es handle sich um eine solche.
Die simple Antwort darauf lautet, sich jeglicher Inszenierung zu verweigern, in der Hoffnung – siehe die Forderung des Kursteilnehmers – damit authentisch zu bleiben. Ihre ProtagonistInnen nehmen damit ungewollt in Kauf, dass sie gerade mit dieser Entscheidung an der Fortsetzung der Inszenierung von Schule teilnehmen, in der das beteiligte Personal aber auf Teufel komm raus versucht, den Charakter des Inszenatorischen des eigenen Tuns zu verbergen, in der Hoffnung, damit die oben angesprochenen Echtheits- bzw. Wirklichkeitseffekte herbeizuführen. Das Ergebnis ist ebenso einfach wie realitätsnah: Das Stück „Schule“ wird als immer schlechter empfunden und dazu werden ihre ProtagonistInnen – entgegen ihren eigenen Absichten – immer unglaubwürdiger.
Die Alternative dazu wäre anzuerkennen, dass es sich auch bei Schule um ein Spiel handelt, in dem verschiedene Rollen vergeben werden, die es gilt, bestmöglich auszufüllen. Und sich dabei darüber zu freuen, dass diese Rollenvergabe nicht endgültig erfolgt, sondern wie in keiner anderen Institution immer neue Rollen entwickelt, (kennen)gelernt, erprobt und auch in Frage gestellt werden können.
Ja, Schule als eine ganz besondere, weil grandiose Form der Inszenierung ist denk- und machbar (und die VertreterInnen von kultureller Bildung wären wie keine andere Gruppe dafür prädestiniert, sich für eine solche Interpretation stark zu machen). Und wir sollten aufhören, diese Qualität zu verbergen. Ganz im Gegenteil: Mit dem Ende des Versteckspiels könnte Schule wesentlich an Glaubwürdigkeit (und dazu an Wirksamkeit) ihrer Vermittlungsbemühungen gewinnen.
LehrerInnen werden also nicht umhin können, sich von manchen lieb gewordenen Authentizitätsansprüchen (die sich im Übrigen nur allzu gern auf schlechte Bekleidungsgewohnheiten reduzieren) zugunsten einer performativen Professionalität zu verabschieden. Mit der Mitwirkung an einer schulischen Gesamtinszenierung erwächst zwar noch keine „street credibility“ als Maßstab für Authentizitätsansprüche von „peer groups“ in jugendkulturellen Milieus.
Zum Ausdruck kommen aber könnte eine neue Qualität von „school credibility“, die dazu ermutigt, über Möglichkeiten und Grenzen dieser Authentizitätsansprüche nachzudenken, um auf dieser Grundlage die eigene Rolle im ernsten Spiel, das das hierarchische Schulgefüge erlaubt, offen zu legen und doch sinnvolles, vielleicht sogar produktives Zusammenwirken zu ermöglichen.
April 30, 2012
Am Ende einer Präsentation eines EDUCULT-Forschungsprojektes zur Qualitätsentwicklung kultureller Bildung entspann sich eine anregende Diskussion mit unseren Auftraggebern zur Qualität von Kunst. Im Verlauf des Gesprächs wurde eine grundsätzliche Verunsicherung deutlich, ob und wenn ja, wie man die Qualität von Kunst bestimmen, messen und darstellen kann, in der Hoffnung, damit einleuchtende Begründungen für einen Befund zu liefern, warum „Bach“ besser sei als „Lady Gaga“ – oder warum doch nicht.
Ich kann mir vorstellen, dass eine solche Fragestellung PädagogInnen ganz besonders verunsichert. Immerhin ist es Teil ihres professionellen Selbstverständnisses, Qualitätsvorstellungen anhand mehr oder weniger vorgegebener Lernziele zu messen und die Lernergebnisse auf dieser Grundlage zu beurteilen. Dieses Verfahren funktioniert in der Beschäftigung mit Kunst ganz offensichtlich viel weniger gut (einer der Gründe, warum sich Kunst- oder MusikerzieherInnen soviel schwerer tun, zumindest die künstlerisch-kreativen Leistungen ihrer SchülerInnen anhand definierter Vorgaben zu bewerten als dies die VertreterInnen klassischer Lerngegenstände vorgeben zu können).
Und doch wabern in uns allen zumindest vage Vorstellungen, was „gut“ ist in der Kunst und was nicht. Bei näherem Hinsehen kommen viele der diesbezüglichen Kriterien von „außen“: Es sind in erster Linie eine begrenzte Anzahl von KunstexpertInnen, die als TeilnehmerInnen in einem mehr oder weniger hermetischen Diskurs die Qualität künstlerischer Produktion definieren. Das ist der Grund, warum junge KünstlerInnen in ihrem Bemühen, die Erfolgsleiter hinaufzuklettern, gar nichts anderes übrig bleibt, als Zugang in diese Kreise zu suchen, in der Hoffnung, dort bemerkt zu werden und sich in der Folge in einschlägigen Referenzmedien wie Fachzeitschriften, Ausstellungen, Festivals oder anderen einschlägigen Präsentationskreisen wieder zu finden.
Als Außenstehender kann man schon den Eindruck gewinnen, dass dieser Qualitätsdiskurs nicht eben transparent geführt wird. Stattdessen deutet vieles darauf hin, dass nach wie vor eine streng hierarchische Priesterschaft aus KuratorInnen und KritikerInnen über die herrschenden Qualitätsvorstellungen wacht (und damit handfeste materielle Interessen eher verschleiert als sichtbar macht).
Das potentielle Publikum wird über die Ergebnisse dieser internen Verhandlungen in Form „angesagter Events“ informiert, die zu besuchen ein „must“ ist, weil sie versprechen, noch einmal die Erwartung allgemein vermittelbarer Qualitätsvorstellungen einzulösen. Und so pilgern wir zu all den gehypten Veranstaltungen in der Hoffnung, auf das zu treffen, was künstlerische Qualität ausmacht.
Was wir bei der Gelegenheit gerne außer Acht lassen ist die spezifische Geschichte, die wir über die Entwicklung künstlerischer Qualitätsvorstellungen miterzählen könnten. Immerhin ist das, was als „das große kulturelle Erbe“ auf uns gekommen ist, ohne seine religiösen Implikationen nicht zu denken. Es waren die säkularen Gesellschaften des 18. Jahrhunderts, die sich mit dem Verlust des göttlichen Referenzrahmens noch einmal auf die Suche nach dem Absoluten gemacht haben und vermeinten, es ausgerechnet in der Kunst finden zu müssen. Erst damit war es möglich, in der Nachfolge eines alles bestimmenden Herrgotts (und seiner priesterlichen Entourage) den Künstler zu einem säkularen Schöpfergott hochzustilisieren, der es auf sich nehmen sollte, die Essenz der Welt auf immer neue (innovativ!) Weise aus sich heraus zu gestalten. Und so kam das Genie in die Welt, dem nicht nur die Aufgabe zukam, sich mit seiner Schöpferkraft über den Normalbürger zu erheben sondern mit seiner künstlerischen Existenz auch gleich die damit verbundenen Qualitätskriterien mitzuliefern. Das Ergebnis war eine weitgehende Gleichsetzung von Künstlerschaft mit einer ihr immanenten Qualität (die Normalsterbliche als nicht mit vergleichbaren „göttlichen Funken“ ausgestatteten Talenten nur bewundern aber nie selbst erreichen können) zu ermöglichen.
Im historischen Kontext erscheint es verblüffend, dass die Konstruktion eines solchen Künstlerbildes mit der Aufgabe, das Absolute bereits im Diesseits zur Erscheinung zu bringen, einhergeht mit der Endphase absolutistischer Herrschaftsformen, deren erstes Ziel es war, aufkommende Forderungen der Mitsprache und politischen Mitgestaltung zu verhindern.
Und so treffen wir bei genauerem Hinsehen auf eine sehr unheilige Allianz künstlerischer und herrschaftlicher Ansprüche, die vor allem eines gemeinsam haben: Mitsprache auszuschließen.
Folgt man dieser Interpretation, dann kann der gesamte Verlauf des 20. Jahrhunderts mit seiner Geschichte der künstlerischen Avantgarden mit ihren Versuchen, Kunst und Leben noch einmal zu versöhnen, als Kampf gegen die Hüter des Absoluten und ihren Qualitätsdiktaten gesehen werden. Dieser Kampf hat politisch unendliche viele Opfer gefordert. Davon haben Aufstieg und Fall von auf ideologische Absolutheitsansprüche gerichtete, totalitäre Regime mit ihren wahnwitzigen Lebensvernichtungsstrategien eindrucksvoll Zeugnis abgelegt.
Aber auch in der Kunst dominieren ganz offensichtlich nach wie vor traditionelle Vorstellungen, die es so schwer machen, ein neues, auf demokratische Errungenschaften beruhendes Verhältnis zwischen Kunstproduktion und Rezeption zu schaffen (Eine Annahme, vor deren Hintergrund sich die Selbstzuschreibung Österreichs als ein „Kulturstaat“ nicht nur als Form der internationalen Wertschätzung seines überreichen kulturellen Erbes, sondern auch als anhaltende symbolische Repräsentation demokratischer Defizite lesen lässt).
Immerhin „funktioniert“ der überwiegende Teil des Kulturbetriebs nach wie vor (siehe oben) auf der strikten Hierarchie von selbstbezogen agierenden Qualitätsstandardswahrern an der Spitze des Kulturbetriebs und einer weitgehend reaktiven Masse an stummen NutzerInnen, deren affirmative Aufgabe vor allem darin besteht, herrschende Qualitätsvorgaben in ihre Entscheidungen zu integrieren und ihre Mitsprachemöglichkeiten auf den Erwerb (oder Nichterwerb) von Eintrittskarten zu beschränken..
Im Vergleich dazu bleiben alle Versuche, „Kunst“ (und damit verbundene Qualitätsvorstellungen) entlang demokratischer Ansprüche zur Mitwirkung eines erweiterten Interessentenkreises weiterzuentwickeln und auf der Grundlage partizipative Kunstpraxen zu entwickeln, die seltene Ausnahme.
Irgendwie habe ich den Eindruck, dass feudale Reminiszenzen von Unbedingtheit noch sehr stark unsere Vorstellungen von Kunst bestimmen. Einer der Auswege der letzten Jahre bestand darin, sich vom System Kunst überhaupt zu verabschieden und es einer vergangenen Epoche zuzuordnen. Ihren Ausdruck fand dieses Generalabrechnung mit dem elitären Kunstbetrieb in mannigfachen Bildungsbemühungen, die Kreativität vor allem von jungen Menschen zu stimulieren und zu fördern: Ziel schien es, den Schöpfungsmythos der Priesterschaft der Künstler zu entreißen und stattdessen „allen jungen Menschen“ zu überantworten.
In der Argumentation zugunsten dieser neuen Generation kreativer Bildungsangebote fällt mir auf, dass die damit verbundenen Qualitätsansprüche nur allzu gerne ähnlich vage und unverbindlich bleiben wie im Feld professioneller Kunstproduktion. Immerhin rekurrieren derart verhandelte Kreativitätsvorstellungen – wohl in Ermangelung entsprechender Alternativen – unversehens auf eine neue Variante des Absoluten, diesmal in Gestalt immanenter kreativer Potentiale der jungen Menschen, die als ihnen von Beginn an innewohnend gedacht werden. Als solche schlummerten sie als ungehobene Schätze in ihren Persönlichkeiten. Daher sollte sich die Aufgabe der PädagogInnen darauf beschränken, sie mit Hilfe entsprechender Bildungsmaßnahmen zu heben (um auf diese Weise zu negieren, dass Kinder mit ihrer Entstehung immer schon Ergebnis äußerer Einflüsse sind; ja darauf existentiell angewiesen sind).
Im Gegensatz zu diesen Prädestinationsvorstellungen drängt sich mir der Verdacht auf, dass wir es in der Beschäftigung mit der Kunst der Wenigen ebenso wie der Kreativität der Vielen mit einem Lernprogramm zu tun haben, das uns instand setzt, mit der Nichterfahrbarkeit des Absoluten umzugehen und Erfahrung des Relativen schätzen zu lernen. In der eingangs erwähnten Diskussion habe ich stark für einen künstlerische Qualitätsbegriff plädiert, der sich nicht – von wem auch immer – verordnen lässt, sondern kommunikativ mit möglichst allen Beteiligten auf immer neue Weise entwickelt wird. In einem solchen Setting repräsentiert das Kunstwerk nicht per se Qualität. Zu ihrer Einschätzung bedarf es immer eines Kontextes, in dem Kunst stattfindet und damit der Einbeziehung derjenigen, die sich in spezifischen Umständen damit auseinander setzen bzw. an ihm selbst mitwirken.
Wenn man bereit ist, dieser Figur zu folgen, dann ergibt sich ein wesentliches Kriterium aus der Zusammensetzung derer, die über Qualität künstlerischer Tätigkeit befinden.
Die demokratische Verfasstheit erlaubt zumindest potentiell allen, über die Qualität von Kunst und damit über den Stellenwert, die sie in unserem Leben spielt, zu befinden. Das ist eine Errungenschaft, die sich freilich in weiten Teilen vor allem des öffentlich geförderten Kunstbetriebs noch nicht durchgesprochen hat. Und doch machen immer mehr Menschen von dieser Möglichkeit Gebrauch und lassen sich nicht mehr durch eine einseitige Priorisierung bestimmter künstlerischer Ausdrucksformen (samt der sie repräsentierenden Kulturpriesterschaft) vom Ausleben ihrer eigenen Qualitätsvorstellungen abhalten.
In dem Zusammenhang kommt mir der Gedanke, ob es nicht ein zunehmender „Auftrag“ staatlicher Kulturpolitik sein könnte/sollte, entsprechende „Verhandlungsräume“ zu einer zeitgemäßen Qualitätsbestimmung zwischen ProduzentInnen und RezipientInnen auf Augenhöhe zu eröffnen.
Vor allem für diejenigen, die durch eine klassische Indoktrination zur Aufrechterhaltung der klassischen Hierarchie künstlerischer Produktion durchgegangen sind, kann der damit verbundene Verlust absoluter Vorstellungen schon mal zu großer Verunsicherung führen. Vor allem dann, wenn ihre Zweifel mit Verweis auf eine höhere Autorität nicht mehr aus der Welt geschafft werden können.
Vielleicht aber ist es gerade der Zweifel, der uns in der Sache weiter bringen könnte:
Als eine Richtschnur im Umgang mit Kunst in einer auf kulturelle Vielfalt und Pluralität basierenden demokratischen Gesellschaft: Voraussetzung dafür ist, uns von jeglichen Absolutheitsvorstellungen zu verabschieden und die Relativität als bestehenden Wert schätzen zu lernen. Und wir könnten lernen, dass sich jeglicher Sinn erst im immer wieder erneuerten Miteinander-Aushandeln ergibt und dass es vor allem die Kunst ist, die in uns das Wissen wach hält, dass im Leben nix fix ist.
April 23, 2012
Nach einer weiteren wunderbaren Aufführung von „Verrücktes Blut“ im Palais Kabelwerk in Wien Meidling fand vorigen Montag eine Podiumsdiskussion zu den bisherigen Ergebnissen der Prozessbegleitung zu postmigrantischen Positionen in der Wiener Theaterszene statt.
Das Stück nimmt eigentlich alle Probleme auf, die von unseren GesprächspartnerInnen in den letzten Monaten immer wieder angesprochen worden sind. Mein Eindruck: Sinnlicher und damit unmittelbar einprägsamer kann man die den sogenannten postmigrantischen Diskurs bestimmenden Widersprüche nicht verhandeln. Und doch macht es für die kulturpolitische Entscheidungsfindung Sinn, das, was die Beteiligten künstlerisch zurzeit umtreibt, auch in eine Sprache der teilnehmenden Beobachtung zu fassen.
Als Einstieg in die Diskussion mit Nurkan Erpulat, Asli Kislal, Carolin Vikoler und Harald Bosch habe ich versucht, einige der wesentlichen Thesen vorzustellen, die uns unsere Gesprächs- und Interviewpartner vermittelt haben.
Zu Beginn lohnt es, sich nochmals daran zu erinnern, dass Wien traditionell eine Einwanderungsstadt ist. Seit der Zeit der Donaumonarchie sind immer neue Wellen an ZuwandererInnen in die Stadt gekommen und haben wesentlich dazu beigetragen, dass Wien so geworden ist, wie sich die Stadt heute darstellt. Die Namen der führenden KulturpolitikerInnen: Mailath-Pokorny, Hawlicek, Busek, aber auch Swoboda, Cap oder Vranitzky sind dafür ein eindrücklicher Beleg.
Das hat sich auch mit der verstärkten Zuwanderung türkischer und jugoslawischer seit den 1960er und 1970er Jahren nicht grundsätzlich geändert. Geändert aber haben sich die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen, die allesamt auf verstärkte Konkurrenz- und Verdrängungsbedingungen hinauslaufen. Das Ergebnis ist ein zunehmendes Auseinanderklaffen von wenigen Krisengewinnern und den vielen Krisenverlierern auch in Österreich. Ein wunderbarer Nährboden für die politische Instrumentalisierung verschiedener ethnischer Zugehörigkeiten (vor allem, wenn sie als Nachkommen historisch unsicherer Kantonisten interpretiert werden können: Die Türken und die Belagerung Wiens; die Serben und die Ermordnung des Thronfolgers,…), eine Fähigkeit, die vor allem Rechtspopulisten blendend verstehen und es auf der Grundlage diffuser Ressentiments in von sozialem Abstieg bedrohten Bevölkerungsteilen schaffen, die wachsenden sozialen Probleme zu „kulturalisieren“ und damit als quasi naturwüchsig erscheinen zu lassen.
Die Folge ist, dass Diskriminierung von ZuwanderInnen entlang einer Hierarchie von Hautfarbe, Name und Sprache statt findet. Das geht soweit, dass politisch motivierte Zuschreibungen ethnischer Zugehörigkeit Diskriminierung selbst dort erzeugt, wo ihre AdressatInnen sich längst als ganz normaler BürgerInnen der Stadt sehen.
Dieser gesellschaftliche Skandal bildet sich auch im Bereich der Kunstproduktion ab, wobei unterschiedliche Kunstsparten in unterschiedlicher Weise betroffen erscheinen. Während man kulturelle, ethnische oder sonstige Diversifizierung im Tanz- oder Musikbereich mittlerweile als selbstverständliche Voraussetzung erfolgreicher, weil international vermarktbarer Kunstproduktion begreift, stellt der Theaterbereich einen Sonderfall dar. Ihm kommt – in Österreich noch mehr als in anderen Ländern – ein besonderer Symbolcharakter zugunsten der Aufrechterhaltung einer national-konservativen Haltung zu.
Dazu gehört auch, dass die wachsende ethnisch-kulturelle Diversifizierung, die Wien auszeichnet, seitens der offiziellen Wiener Kulturpolitik die längste Zeit kein Thema war; ein Umstand, der den Rechtspopulisten lange Zeit eine nahezu unbeschränkt nutzbare Spielwiese zur Produktion von politischem Kapital (samt Anhängerschaft) eröffnet hat. Dies hat sich mit dem Abschluss des rot-grünen Regierungsübereinkommens programmatisch geändert, sodass nunmehr integrations- und kulturpolitische Fragen stärker aufeinander bezogen werden können.
Zum Stand postmigrantischer Produktionsweisen
Wenn wir produktionsseitig auf den Wiener Theaterbetrieb schauen, dann zeigt sich unmittelbar, wie sehr dieser den Stand gesellschaftlicher Ungleichheit widerspiegelt, ja zur Kenntlichkeit verzerrt: Entlang einer streng hierarchischen Organisation steht einer kleine Anzahl von hoch privilegierten Theaterschaffenden eine große Mehrheit an KünstlerInnen in prekären Beschäftigungsverhältnissen gegenüber. Trotz der Existenz von zumindest 50 Bühnen in Wien können viele langzeitösterreichische SchauspielerInnen ein Lied über diesen sehr schwierigen Arbeitsmarkt singen, der auch von der öffentlichen Hand immer weniger positiv beeinflusst werden kann.
Das Auftreten von AkteurInnen mit migrantischem Hintergrund ist damit nicht die Ursache des Problems, es ist aber dazu angetan, bestehende Ungleichheiten weiter zu verschärfen.
Nach unseren Recherchen bieten sich drei Lösungen an, mit dieser verschärften Ausgangssituation um zugehen:
- Negierung, dass das Auftreten KünstlerInnen mit Migrationshintergrund überhaupt ein Problem darstellt („Das geht mich nichts an. Mir geht es ausschließlich um künstlerische Qualität“)
- Schaffung eines zusätzlichen Diskriminierungsarguments („Die können ja nicht einmal ordentlich die Sprache“)
- Nutzung der spezifischen Fähigkeiten und Kenntnisse angesichts eines wachsenden Innovationsbedarfs (der zumindest formal von den öffentlichen Fördergebern offensiv gefördert wird)
Im Wunsch, die Situation zu verbessern, sind eine Reihe von Lösungsvorschlägen gemacht worden. Sie reichen von Quotenregelungen, dem Schaffen von Sichtbarkeit und von Anreizen zur Öffnung bestehender Betriebe, der Öffnung eigener Räume, der Bereitstellung von Servicestellen, der Beauftragung eines „Kulturpolitischen Migrationsbeauftragten“, einer verbesserten Nachwuchsförderung oder der Veranstaltung spezieller Aktivitäten, …
Ihnen allen wohnt ein prinzipieller Widerspruch inne.
Während die eine Gesprächsfraktion den Wunsch äußert: „Wir wollen kulturpolitisch so behandelt werden wie alle anderen“ tendiert die andere dazu „zumindest temporär in Form einer positiven Diskriminierung besonders behandelt zu werden“.
Während erstere zu vermeiden sucht, sich entlang einer spezifischen ethnisch-kulturellen Zugehörigkeit zu deklarieren weil sie damit fürchtet, dass sie mit dieser Form der migranten Selbst- und Fremdzuschreibung zusätzlicher Diskriminierung ausgesetzt ist, nimmt zweitere die Herausforderung an ( „Ich bin Türke, so what“), um auf dieser Grundlage – wie das zur Zeit Nurkan Erpulat als positive Ausnahmeerscheinung vormacht – den hermetischen Theaterbetrieb sukzessive zu unterwandern.
Mit diesen unterschiedlichen Lösungsstrategien wird unschwer deutlich, dass es so etwas wie eine einheitliche „postmigrantische Szene“ mit gemeinsam artikulierbaren Zielvorstellungen, die sich in kulturpolitische Maßnahmen gießen lassen würden, nicht gibt. Statt dessen haben wir es mit einer vielfältigen Gemengelage unterschiedlicher Erwartungen an die offizielle Kulturpolitik zu tun. Entsprechend wird sie es schwer haben, „es allen Recht zu machen“. Sie könnte statt dessen versucht sein könnte, das bewährte Konzept von „divide et impera“ auszupacken.
Immerhin schaut es im Moment so aus, dass die Bereitschaft, sich als „Postmigrant „zu deklarieren, zumindest enden wollend ist. Statt dessen überwiegt die Vorstellung: „Ich bin Künstler, nicht postmigrantischer Künstler“, eine Haltung, die eine gemeinsame Interessensartikulation nicht eben erleichtert.
Die Gründe dafür sind mehr als nachvollziehbar. Immerhin wurden spezifisch (post)migrante KünstlerInnenpositionen bislang nur in Ausnahmen kulturpolitisch ernst genommen und stattdessen nur zu gerne entlang obiger Argumentation „Alle Migranten, KünstlerInnen hin oder her, sind zuallererst soziale Problemfälle“ an die Sozialpolitik verwiesen (Viele unserer Interviewpartner beklagten ein ermüdendes Hin- und Herschieben zwischen kultur- und sozialpolitischen Zuständigkeiten).
In dem Zusammenhang ist uns aufgefallen, dass die Repräsentation unterschiedlicher Theatertraditionen (mit Ausnahme des Interkulttheaters) in der Diskussion weitgehend ausgeklammert geblieben ist. Weit und breit kein Ruf nach – in anderen Metropolen selbstverständlicher – Vielfalt asiatischer, afrikanischer etc. Theaterformen und ihren eigenen räumlichen Repräsentationsformen.
Und noch etwas hat uns stutzig gemacht. Das war die gewisse Neigung, unter sich bleiben zu wollen, ein Umstand, der es vor allem den VertreterInnen der großen Wiener Kultureinrichtungen leicht macht, den bisherigen Stand der „postmigrantischen Positionen“ nicht ganz ernst zu nehmen und sie statt dessen als minoritäre oder gar inzestuöse Praktiken einiger weniger Freaks zu diskriminieren.
Und wie schaut es auf der Rezeptionsseite aus?
Die mühsame Konstruktion eines postmigrantischen „Wir“ findet nicht im luftleeren Raum statt. Wie die Spezifika der Produktionsseite verweist auch die Rezeptionsseite auf die gesellschaftlichen Gesamtverhältnisse, die zuletzt stark von hegemonialen Interpretationen eines politisch rechtspopulistischen und damit diskriminierungsfreudigen Spektrums geprägt wurden.
Diese diskriminierenden Generalzuschreibungen als problembelastete Sozialfälle lassen unter den Tisch fallen, dass sich gerade unter den ZuwanderInnen viele besonders aufstiegs- und bildungswillige Menschen finden, die gerne in der Mitte der Gesellschaft ankommen und als solche einfach nur Gebrauch von einem sie ansprechenden Kultur- und Theaterangebot machen wollen, oder – aus welchen Gründen auch immer und wie die Mehrheit der autochthonen WienerInnen – auch nicht.
In diesem Sog haben sich in den letzten Jahren spezifische migrantisch Kulturszenen entwickelt, die sich ihr Programm weitgehend autonom organisieren, ohne dass die Wiener Kulturpolitik Einfluss darauf nehmen würde. Was da – zum Teil mit erheblichem Aufwand – passiert, wird in der Regel von der Wiener Kulturverwaltung (und damit auch von weiten Teilen auch der kulturinteressierten Öffentlichkeit) überhaupt nicht zur Kenntnis genommen.
Nun gilt Wien als Theaterstadt par excellence, dessen Einrichtungen sich lange Zeit keine Sorgen um entsprechende Akzeptanz beim Publikum machen mussten. Dementsprechend schwach ausgeprägt blieben lange Zeit alle Bemühungen, mehr über das Publikum zu erfahren, es besser kennen und verstehen zu lernen, um auf diese Weise neue Kommunikationsformen zwischen Angebot und Nachfrage zu entwickeln.
Das Ergebnis ist die weitgehende Nichtexistenz eines aufgeklärten Verhältnisses zwischen dem Wiener Theaterbetrieb und seinem potentiellen postmigrantischen Publikum. Alle bisherigen gut gemeinten Versuche von audience development (speziell in Richtung postmigrantischer Zielgruppen, aber auch anderer) sind bislang im Anfangsstadium stecken geblieben und haben auch keine Motivation durch die offizielle Kulturpolitik gefunden (die sich in der Bewertung in der Regel auf Auslastungszahlen beschränkt). Das aber bedeutet, dass die Wiener Theatereinrichtungen bislang keine klaren Vorstellungen von ihren Zielpublika entwickelt haben (und es kulturpolitisch auch nicht mussten) und so auch keine besondere Sensibilität zur geänderten demographischen Zusammensetzung der Wiener Bevölkerung entwickelt haben.
Was das Theater leisten kann
In der aktuellen Beschäftigung mit postmigrantischen Positionen wird gerne unter den Tisch fallen gelassen, dass die erste Voraussetzung für die Weiterentwicklung einer diversifizierten Wiener Theaterlandschaft schlicht darin besteht, gutes, aufregendes, attraktives Programm zu machen, das die BesucherInnen anspricht (weil es die gesellschaftlichen Widersprüche, denen sie ausgesetzt sind, auf künstlerische Weise widerspiegelt). Dass das geht, zeigt „Verrücktes Blut“ auf ebenso anschauliche wie unmittelbare Weise (und so ist es nicht verwunderlich, dass die Regisseurin Asli Kislal das Stück mittlerweile in Linz zusammen mit einer „postmigrantischen“ Schulklasse aus Linz erarbeitet und mit großem Erfolg bei der örtlichen Bevölkerung zur Aufführung gebracht hat)
Vieles spricht dafür, dass die Wiener Theater gut daran täten, ein neues und besseres Verhältnis zu ihren Publika zu finden. In diesem Zusammenhang ein Theaterdirektor im Interview noch einmal in aller Deutlichkeit auf den „überstandigen“ Charakter dieser bildungsbürgerlichen Repräsentationsanstalten hingewiesen, deren traditionsgebundener Charakter es so schwer machen würde, neue partizipative Modelle der Theaterarbeit (z.B. mit jungen Migranten samt ihren Familien und peer groups im Stadtteil) zu entwickeln und auf die Bühne zu bringen. Naturgemäß wurde in diesem Zusammenhang immer wieder das Ballhaus Naunynstrasse ins Spiel gebracht, das (ursprünglich als türkisches Theater errichtet) hochprofessionelle avancierte Theaterpraktiken mit partizipativen Formen der Stadteilkulturarbeit zu verbinden trachtet (ein Versuch, der mit der Übernahme Intendanz der Wiener Festwochen durch Shermin Langhoff 2014 und einer damit verbundenen Ganzjährigkeit des Festivals hoffentlich auf den restlichen Wiener Theaterbetrieb ausstrahlen wird).
In Wien steht inzwischen vor allem die „Brunnenpassage“ paradigmatisch für den Anspruch partizipativer Stadtteilkulturarbeit. Was darüber hinaus aber fehlt sind Experimentierräume, in denen neue Formen der professionellen Theaterarbeit mit den Ansprüchen einer lokalen Bevölkerung verbunden werden können.
Viele Theatereinrichtungen haben es darüber hinaus bislang unterlassen, die vielfältigen Kommunikationskanäle der unterschiedlichen sozialer Gruppen nutzen. Das bezieht sich vor allem auf neue Kommunikationsformen junger Menschen, etwa via social media aber auch auf Mundpropaganda und dem Wiedererkennen der „eigenen Leute“ auf der Bühne.
In den bisherigen Diskussionen ist aber auch deutlich geworden, dass viele, die am postmigrantischen Diskurs teilnehmen, diesen in erster Linie dazu nutzen, ihre indivduellen Betroffenheiten öffentlich zu machen (und nur zu verständlich, ihre bisherigen Disrkiminierungsgeschichten zu teilen). Wenn es aber zur Diskussion von Lösungsvorschlägen kommt, zeigt sich, dass die meisten DiskutantInnen das Prinzip des österreichischen Josefinismus verinnerlicht haben und sich das Heil „von oben“ erwarten („Die Stadt Wien soll…“). Was dabei aber gerne auf die Strecke bleibt ist die klare Interessensartikulation und damit verbunden, diese auch durchzusetzen. Dabei fallen immer wieder Anknüpfungen zur Kampfbereitschaft des Feminismus der 1970er Jahre oder zur konflikthaften Entwicklung einer freien und autonomen Theaterszene in den 1980er Jahren. Allein die Politisierung der postmigrantischen Szene (bei allem Bekenntnis zu einem politischen Theater auf der Bühne) scheint noch nicht sehr weit fortgeschritten.
Was für die Kulturpolitik bleibt
Vieles deutet darauf hin, dass Fragen der sozialen Diskriminierung, seien es postmigrantische oder andere Milieus mit kulturpolitischen Mitteln nicht gelöst werden können. Es wäre nachgerade verhängnisvoll, wollte sie diesen Eindruck auch nur erwecken, obwohl ihr die dafür notwendigen Mittel fehlen. Sie liefe damit Gefahr laufen, einen aktiven Beitrag zur Verschleierung bestehender sozialer Widersprüche zu leisten. Und doch gilt es, den geänderten gesellschaftlichen Rahmenbedingungen – etwa anhand der geänderten demographischen Zusammensetzung der Wiener Bevölkerung – Rechnung zu tragen und in die Weiterentwicklung des kulturpolitischen Instrumentariums zu integrieren.
Das rot-grüne Regierungsübereinkommen hat diesem Umstand erstmals programmatisch Rechnung getragen und sieht zur Lösung der anstehenden Probleme die Errichtung eines „postmigrantischen Theaterraums“ (á la Naunynstrasse) vor.
Unsere Recherchen haben eine Fülle weiterer kulturpolitisch relevanter Lösungsvorschläge erbracht. Sie reichen von überfälligen Quotenregelungen über eine Verbesserung der Nachwuchspflege (und damit der Errichtung einer eigene n „Akademie“), der Intensivierung des Informationsaustausches und der Servisierung, Schaffung von Sichtbarkeit, der Förderung neuer Formen der Zusammenarbeit der etablierten und der postmigrantischen Szenen, der Weiterentwicklung des Qualitätsbegriffs (und damit der Kriterien der Förderentscheidungen) oder der Aufrechterhaltung des öffentlichen Diskurses bis hin zu einer verbesserten Mittelausstattung.
Auf dieser Grundlage spricht vieles dafür, dass sich die Beantwortung dieser Herausforderung nicht auf die Entscheidung über ein Haus ja oder nein wird fokussieren lassen. Wir haben es schlicht mit einem komplexeren Sachverhalt zu tun, der sich auf die Beantwortung dieser einen Frage nicht reduzieren lässt. Viele unserer Gesprächspartner haben die Angst vor einer Alibi-Handlung geäußert: „Es gibt ein Haus und dann ist alles gelöst“. Zugleich spricht sich eine Mehrheit durchaus auch für eine verbesserte, auch räumliche Sichtbarkeit aus: „Ja, Sichtbarkeit ist wichtig, damit auch eine räumliche Infrastruktur, aber nur im Zusammenhang mit anderen Maßnahmen (Haus als eine Art „Schlussstein“)“.
Diesbezügliche Empfehlungen gehen aber in die Richtung, die Frage nach einem „eigenen Haus“ einzubetten in ein Ensemble damit verbundener kulturpolitischer Maßnahmen, die auch Entscheidungen über das künftige Personal im Theaterbereich, nicht nur in den einzelnen Häusern sondern auch in der Verwaltung und den Entscheidungsebenen (z.B. Beiratzusammensetzungen) einbeziehen.
Eng damit zusammenhängend bahnt sich eine neue Qualitätsdiskussion, die nach ästhetischen Qualitätskriterien an, die sich nicht mehr – wie bisher – vom Kontext ihrer Realisierung lösen und damit traditionelle Widersprüche wie professionelle ästhetische versus partizipative Ansprüche hinter sich lassen.
Zu vermuten ist, dass es die kulturpolitischer Lösung nicht gibt: Weil aber die Wiener Kulturpolitik in den letzten Jahren nur ein sehr bescheidenes Problembewusstsein entwickelt hat, scheint fast jede kulturpolitische Entscheidung gut, wenn es ihr gelingt, eine Weiterentwicklung in diesem Bereich zu voranzutreiben. Sie schafft die Voraussetzung für eine weitere Diskussion und Auseinandersetzung.
Darüber hinaus: Die Wahrheit ist konkret. Wir reden über Konzepte. Aber wir müssen auch über konkrete Personen sprechen, die in der Lage sind, die in sie gesetzten strukturellen Erwartungen zu erfüllen, sie sich vielleicht sogar zu Eigen zu machen. Der Erfolg einer nächsten Generation von kulturpolitischen Maßnahmen wird also wesentlich davon abhängen, ob es KünstlerInnen gibt, die diese in überzeugende Weise leben und vertreten. Schon die nächsten Entscheidungen über die Einreichungen der mehrjährigen Konzeptförderungen werden zeigen, ob wir in die richtige Richtung gehen.
April 16, 2012
Über „Kultur und Demokratie“ zu sprechen bedeutet zu allererst die Bereitschaft, sich auf unwegsames, möglicher Weise vermintes Gelände zu begeben. Der deutsche Soziologe Niklas Luhmann hat in dem Zusammenhang gesagt, bei „Kultur“ handle es sich um einen der schrecklichsten Begriffe, die jemals geschaffen wurden, weil er sich jeglicher näheren Bestimmung entziehen würde. Und auch mit dem Begriff der „Demokratie“ ist schon viel Schindluder getrieben worden, sodass Colin Crouch und andere bereits das Zeitalter der „Postdemokratie“ ausgerufen haben (und wenn in diesen Tagen die Vorratsspeicherung in Kraft getreten ist, so kann das auch nicht als ein Sieg demokratischer Errungenschaften gewertet werden.
Dass aber beide Begriffe etwas miteinander zu tun haben, wird mit einem Blick auf andere politische Verfasstheiten deutlich. Dazu muss man nicht in die eigene diktatorische Vergangenheit oder bis nach China schauen; es genügt, die dramatischen Veränderungen des Kulturbetriebs im zunehmend autoritär regierten Nachbarland Ungarn aufmerksam zu beobachten.
Jedem/jeder seine/ihre eigene Kulturpolitik
Wenn „Kulturpolitik“ eine Art Transmissionsriemen zwischen den beiden Begriffen „Kultur“ und „Demokratie“ ist, dann machen die definitorischen Schlampigkeiten eine halbwegs eindeutige, darüber hinaus gemeinsame Verbindlichkeit herstellende Begriffsbestimmung nicht eben leichter. Meine Vermutung ist, dass wir es mit einer Vielzahl unterschiedlicher Vorstellungen zu tun haben, die viel mit individuellen Erfahrungen, Einschätzungen und Erwartungen zu tun haben. Dazu kommt, dass der Begriff im Lauf der Zeit ganz unterschiedlich verwendet worden ist, sodass sich die Frage stellt, ob es so etwas wie eine genuine Kulturpolitik überhaupt gibt.
Nach meinen Einschätzungen zeichnet die Verwendung des Begriffs „Kulturpolitik“ eine gewisse manisch-depressive Grundhaltung aus. Seine inhaltliche Bestimmung reicht von der öffentlichen Finanzierung einiger weniger Kunst- und Kultureinrichtungen für eine Elite vom 3 – 5% über Kulturwirtschaftsförderung bis hin zum Anspruch einer Gesellschaftspolitik als Überbau für alle übrigen Politiken.
Diese tendenzielle Unbestimmtheit findet ihre Entsprechung in einer nur sehr schwachen institutionellen Verfasstheit ihrer Beforschung. Bis heute gibt es kein einziges Universitätsinstitut in Österreich, das sich mit Fragen der Kulturpolitik beschäftigt. Die Mitglieder der universitären und außeruniversitären Forschungsgemeinschaft lassen sich an zwei Händen abzählen; entsprechend fragmentarisch ausgeprägt ist der begleitende Fachdiskurs bei der Entwicklung und Umsetzung kulturpolitischer Maßnahmen.
Diese scheinbare Beliebigkeit ist gefährlich und die negativen Wirkungen zeigen sich unmittelbar, wenn die Strategien zur Lösung der aktuellen Krisen der nationalen Haushalte „Kultur“ einmal mehr als Luxusgut deklarieren, das man sich in guten Zeiten leisten konnte, auf das man aber nunmehr wird verzichten müssen: Konkret hat jüngst Spanien seinen Kulturetat um 25% gekürzt und die Steuern auf Eintrittskarten in Kultureinrichtungen signifikant erhöht. Ähnliches hören wir von Italien und Griechenland, aber auch vom ehemaligen kulturpolitischen Vorzeigeland Niederlande, dessen liberal-konservative Regierung alle bisherigen Mühen einer strukturellen Befestigung des Politikfeldes von einem zum anderen Tag entsorgt hat.
Die österreichische Bundesregierung hat es – zumindest vorerst – bei einer Stagnation der Kunst- und Kulturbudgets bewenden lassen (nicht so in einzelnen Bundesländern wie der Steiermark, wo es zu massiven Kürzungen querbeet gekommen ist), was von der amtierenden Bundesministerium Claudia Schmied als Sieg verkauft wird und doch dazu führt, dass aufgrund der anhaltend hohen Betriebskosten der wenigen großen Kulturunternehmen der Manövrierspielraum für kulturpolitische Entscheidungen weiter eingeschränkt wird.
In meinem jüngst erschienenen Buch „Kultur und Demokratie“ habe ich den Versuch unternommen, „Kulturpolitik“ einer Politikfeldanalyse zu unterziehen, um auf diese Weise seine Legitimationsgrundlagen zu verbessern. Es ist hier nicht der Platz für eine detaillierte Ergebnispräsentation. Stattdessen möchte ich mich auf einige wenige Thesen beschränken, die hoffentlich in der Lage sind, die Diskussion anzuregen.
Um mit einer Provokation in ahistorischer Zeit zu beginnen: Der aktuelle Zustand dessen, was wir unter Kulturpolitik verstehen, ergibt sich nicht zufällig sondern ist das Ergebnis eines sehr Österreich spezifischen historischen Verlaufs.
Am Anfang waren die spätfeudalen Kultureinrichtungen
Zuallererst fällt auf, dass es bis heute einige wenige repräsentative Kultureinrichtungen sind, die den institutionellen Kern kulturpolitischer Maßnahmen bilden und dabei den überwiegenden Anteil öffentlicher Mittel für Kunst und Kultur in Anspruch nehmen. Aus demokratiepolitischer Sicht scheint interessant, dass ihre architektonische Fassung mit der „autoritaristischen Endphase“ der Monarchie – wie das Ernst Hanisch genannt hat – zusammenfällt, in dem sich ein wirtschaftlich erfolgreiches aber politisch weitgehend einflussloses Bürgertum bemüht hat, zumindest in kulturellen Belangen der regierenden Aristokratie ebenbürtig zu sein.
Diese Einrichtungen definierten nicht nur ästhetische sondern auch am deutschen Idealismus geschulte moralische Hegemonieansprüche und damit Ein- und Ausschlusskriterien (Kultiviertheit versus Kulturlosigkeit), die weit über den Ausdruck individueller Geschmacksurteile hinausgereicht haben. Sie entpuppten sich bei genauerem Hinschauen als eine soziale Wertung, um die eigene „kulturelle Kapitalausstattung“ als sozialen Distinktionsgewinn zu nutzen. Damit aber erfüllten diese Einrichtungen eine wichtige gesellschaftliche Funktion von Kultur, die – so meine These – bis heute in Kraft ist und darin besteht, gesellschaftliche Trennungen aufrechtzuerhalten.
Diese Funktion wird freilich gerne unter dem Teppich gekehrt, etwa wenn die BesucherInnen am Ende des Neujahrskonzertes jeden Neujahrstag aufs Neue eingeladen sind, zu den Klängen des Radetzky-Marsches mitzuklatschen und damit vergessen zu machen, dass es eben dieser Graf Radetzky war, der 1848 mit gebührender Grausamkeit den Keim einer bürgerlichen Revolution zu ersticken vermochte. Zum Ausdruck gebracht wird hier die scheinbare Kontextlosigkeit einer „reinen Musik“, deren Zuhörer für sich in Anspruch nehmen, „ihre Geschichte“ hinter sich gelassen zu haben. Aber eben nur scheinbar.
Die Scheinbarkeit wird dort deutlich, wo sich die innere Organisationsform der großen Wiener Kultureinrichtungen über den gesamten Verlauf des 20. Jahrhunderts (und damit über alle fundamentalen politischen Wechsel) kaum geändert hat.
Nicht der Staat sagt den Kultureinrichtungen, was sie tun sollen, sondern diese sagen es ihm
Geändert hat sich 1918 die formale Trägerschaft, wenn dem nunmehrigen Kleinstaat Österreich eine kulturelle Infrastruktur eines mitteleuropäischen Reiches zugefallen ist und ihm die Aufgabe zukam, den Bestand und die Logik dieser Einrichtungen aufrechtzuerhalten. Die vorrangige Konsequenz besteht bis heute darin, dass die Einrichtungen früher da waren als der Staat und damit im Vorteil sind, wenn es darum geht zu bestimmen, was die Aufgabe dieser Einrichtungen ist. Tendenziell sagen diese das dem Staat und nicht umgekehrt. In diesem verkehrten Abhängigkeitsverhältnis wird ein Mythos des Unpolitischen künstlerischer Produktion aufrechterhalten, der es KünstlerInnen ungeachtet der jeweiligen politischen Konstellationen erlaubt, nur ihre Kunst zu leben.
Mit dieser Indienstnahme des Staates zur Aufrechterhaltung eines – einem imperialen Repräsentationsbedürfnis dienenden – Kulturbetriebs kam es zu einer Reihe informeller „Deals“, die u. a. darin bestanden, eine frühzeitige Amnesierung der Beteiligung am Naziterror und Identitätsbildung der jungen Zweiten Republik durch Kulturstaatsideologie zu tauschen gegen den Fortbestand einer betrieblichen Selbstläufigkeit. Diese Deals funktionieren bis heute, wenn mit den Entscheidungen des führenden Personals dieser Einrichtungen die kulturpolitischen Interventionsmöglichkeiten weitgehend erschöpft sind (woraus ich die Vermutung ableite, dass die eigentlichen kulturpolitischen Weichenstellungen nicht finanziell sondern personell erfolgen). Womit wir bei einem weiteren Charakteristikum österreichischer Kulturpolitik wären, die sich durch einen hohen Grad der Informalität („jeder kennt jeden“) auszeichnet und meint, auf transparente Verfahren der Entscheidungsfindung verzichten zu können.
Aufrechterhalten wird hier eine mehr oder weniger glanzvolle Repräsentationsform einer konservativen, demokratieskeptischen Verfasstheit Österreich, der jedenfalls bislang alle, auf demokratische Errungenschaften verweisende Konsequenzen auf das Abstellgleis einer idealistisch aufgeladenen Vermittlungspraxis verweist („Kultur für alle“ und jeden, Hauptsache irgendwie benachteiligt…).
Diese Form der ehernen institutionellen Kontinuität wurde erst in den 1990er Jahren erstmals signifikant in Frage gestellt, als Erhard Busek für die Bundesmuseen und Peter Wittmann für die Bundestheater (vorrangig in der Hoffnung auf Einsparungen bzw. vermehrter Drittmittelakquisition) die organisationelle Basis verändert haben.
Von oben und von unten: Die ewigen kulturpolitischen Gegensätze
In gewissem Sinn ging es während des gesamten 20. Jahrhunderts um den Widerspruch zwischen staatlich verordneter Affirmation und dem Anrennen von engagierten politisch/künstlerischen Minderheiten gegen dieses hermetische Bollwerk. Das betrifft die Entstehung der unterschiedlichen Avantgarden mit ihren Versuchen der Wiederannäherung von Kunst und Leben ebenso wie die politischen Versuche im Roten Wien gegen die dominanten katholisch-konservativen Kulturvorstellungen eine andere, sozialistische Kultur zu kreieren.
Manifest wurde die Auseinandersetzung noch einmal 1968 und im Gefolge, wenn Pierre Boulez den Kampfruf: „Schlachtet die heiligen Kühe“ ausgab und der Ministersekretär Fritz Hermann seine Gstanzln „Trara trara die Hochkultur“ sang.
Kreisky wusste um die konservative Gesamtverfassung der Gesellschaft: Er sprach sich dafür aus, das Alte weitgehend zu belassen, dafür aber Neues hinzuzufügen. Seine Kulturpolitik war geprägt durch die Vorstellung, auch die eigene Klientel nunmehr am Glück der Hochkultur teilhaben zu lassen. Der Kulturpolitische Maßnahmenkatalog und mit ihm der Kultur-Service, an dem ich selbst viele Jahre beteiligt war, sollten für die Umsetzung sorgen.
Für eine kulturelle Demokratie
Schon davor gab es Versuche, vor allem junge Menschen aus nicht bürgerlichen Milieus mit den Segnungen einer guten, staatlich approbierten Kultur vertraut zu machen. Institutionen wie „Buchclub der Jugend“, „Jeunesse musicale“, Aktion „Der gute Film“ oder der „Schallplattenclub“ zeugen davon. Jetzt aber kam eine erste breitere kulturelle Demokratisierungswelle über das Land: Im Sinne einer „Kultur für alle“ sollten auch die Arbeitermilieus nicht nur Zugang zur „Massenkultur“ sondern auch zur „Hochkultur“ haben. Im Nachhinein erweisen sich die damit verbundenen kulturpolitischen Intentionen als durchaus paternalistisch. Immerhin ist nicht davon auszugehen, dass in den 1970er Jahren Scharen von ArbeiterInnen an die Pforten der hoch subventionierten Kultureinrichtungen geklopft und Einlass begehrt haben. Sie wurden stattdessen mit sanften Mitteln zu ihrem kulturellen Glück gezwungen. Die Haltung des „Gewährens“, welche bis heute die Kunst- und Kulturförderung durchzieht, sollte sich nunmehr nicht nur auf die armen KünstlerInnen, die bislang vom offiziellen Kulturbetrieb ausgeschlossen waren, sondern auch auf die potentiellen NutzerInnen erstrecken.
An dieser Stelle setzt die Kritik der Autoren von „Kulturinfarkt“, das zumindest in Deutschland zurzeit die kulturpolitische Diskussion anfacht, an. Sie sprechen vom „großen Generalverdacht“ gegen über denjenigen, die es mittels „Kultur für alle“ zu erreichen gilt. Sie setzen stattdessen auf eine emanzipatorische Grundhaltung, die jeden Einzelnen über seine eigene Kultur verfügen lässt: „Der Mensch ist mündig und keine reparaturbedürftige Existenz, der man Kultur teilhaftig werden lassen muss.“ Entsprechend müsse er nicht „von oben“ veranlasst werden, sich kulturell zu betätigen.
Diese Auseinandersetzung gab es schon damals. Spätestens Mitte der 1970er manifestierte sich der Widerstand gegen eine verordnete Kultur in Form einer Reihe neuer – in der Regel „selbstverwalteter“ – Kulturinitiativen. In ihrem Gefolge kann die Gründung der grün-alternativen Bewegung durchaus als ein kulturpolitisches Ereignis angesehen werden. Aber auch hier sollte es dem Staat wenige Jahre danach gelingen, das Netz der regionalen Kulturinitiativen mit einer eigenen Förderstelle des Ministeriums zu adeln und damit institutionell einzufangen.
Allen diesen Versuchen ist die Hoffnung gemeinsam, mit Kulturpolitik ließe sich die Gesellschaft zum Positiven verändern (wobei sich die Rhetorik nur zu schnell auf die Vorstellung reduziert, alle Angesprochenen sollen/können so werden wie der jeweilige Sprecher/die jeweilige Sprecherin). Und es wäre die Aufgabe eines „guten Vater Staat“ dazu etwas beizutragen.
Es ist anders gekommen: Ja, es gab Versuche Gegenwartskunst stärker zu fördern. Auch der Marsch in die Institutionen wurde angetreten, um mit neuem Personal wie Klaus Peymann oder Gerard Mortier den Betrieb aufzumischen. Geblieben aber ist das ebenso selbst produzierte wie nunmehr unauslöschliche Image, beim österreichischen Kulturbetrieb handle es sich um die „repräsentation of a former civilisation“ (so eine Antwort im Rahmen einer Befragung US-amerikanischer Kulturwissenschafter 2008).
Kulturmarkt schlägt Kulturpolitik
Mit der Ent-Ideologisierung der Parteienlandschaft verlagerten sich die kulturpolitischen Kräfteverhältnisse. Es ist zunehmend der Markt, der das kulturelle Geschehen bestimmt und der Politik die kulturelle Definitionsmacht aus der Hand genommen hat. Die Auswirkungen bestehen in einer bisher ungekannten kulturellen Diversifizierung; jeder ist frei, über seine Kultur zu verfügen, sofern er über die entsprechenden Mittel verfügt. Zu besichtigen ist das emanzipatorische Potential des Kapitalismus, der mittlerweile auch im Kulturbereich seine Kraft entfaltet hat (Hausse im Bereich der Cultural Industries, Kulturmanagement, Kulturbranding,…). Diese Form des kulturellen Neoliberalismus hat freilich auch die Schere zwischen wenigen reichen und höchst privilegierten und den vielen armen und in prekären Verhältnissen agieren Kulturschaffenden noch einmal exemplarisch hat aufgehen lassen.
Dieser umfassende gesellschaftliche Transformationsprozess hat auch vor großen Kultureinrichtungen nicht Halt gemacht. Auch sie müssen sich zunehmend den Markterfordernissen unterwerfen. Die Zeiten der Feudalreiche einzelner Patriarchen (dessen „Schicksal“ anhand von Peter Noever oder Gerald Matt zurzeit als einzig signifikantes kulturpolitisches Thema die Öffentlichkeit interessiert) sind vorbei.
Deutlich wird hier eine besondere Form der Ungleichzeitigkeit: Während staatliche Kulturpolitik (die gegenüber den anderen politischen Ebenen an Bedeutung verliert) weitgehend konturlos dahindümpelt, ersuchen sich Rechtspopulisten in einer Neuauflage von Kulturpolitik als Gesellschaftspolitik: Und wieder geht es darum, das Trennende, Ausgrenzende von Kultur herauszustreichen, in der Absicht, damit soziale Differenzen nicht mehr als Ausdruck verschiedener Interessen sondern als quasi naturwüchsig erscheinen zu lassen.
Und wo bleibt die kulturelle Demokratie?
Die kulturpolitische Rhetorik beschränkt sich aktuell auf eine Befürwortung von Kulturvermittlung. Konkret wird Claudia Schmied nicht müde, ihrer Hoffnung, spätestens 2013 würde jede Schule mit einer Kultureinrichtung zusammenarbeiten, Ausdruck zu verleihen. Bei einiger konzeptiven Mühe könnte diesmal der Aspekt der Vermittlung in Richtung einer demokratischer Kultur weitergedacht werden, der sich nicht in der Affirmation des bestehenden Betriebes beschränkt sondern einen kulturpolitischen Anspruch verfolgt, demzufolge nicht mehr einzelne Kultureinrichtungen sondern die Vielfalt der unterschiedlichen kulturellen Zugänge aller BürgerInnen den Maßstab bildet.
Immerhin sind wir heute ausgestattet mir den Erfahrungen der ersten Welle demokratischer Kulturvorstellungen, die darin bestand, möglichst alle Menschen zur richtigen Kultur hin zu erziehen. Das hat nicht funktioniert und wird – mit wenigen individuellen Ausnahmefällen – heute auch gar nicht mehr als erstrebenswert empfunden. Also müssen wir uns auch aus kulturpolitischer Sicht nolens volens an so etwas wie kulturelle Vielfalt gewöhnen.
Jeder hat seine/ihre kulturellen Vorlieben und diese unterliegen immer weniger einer staatlich zu gewährleistenden Hierarchisierung (Dies schließt eine Hierarchisierung durch einzelne, finanzstarke und über die nationalen Grenzen hinaus agierende Marktakteure aus, gegen die (kultur-)politische Alternativen zu entwickeln, die heute mehr denn je opportun wäre).
In die richtige Richtung geht hier das neue rot-grüne Regierungsübereinkommen, welches Kulturpolitik in Zusammenhang mit der geänderten demographischen Bevölkerung (und damit verbundener Diversifizierung) bringt.
Die kulturellen Räume geraten in Bewegung
Zu erwarten ist, dass die laufende Sparpolitik des Staates ebenso wie das – weitgehend marktgesteuerte – Kulturverhalten der Menschen die großen – als Referenzmedien betriebsverwöhnte – Kulturtanker noch einmal gehörig unter Druck bringen wird. Mit der abnehmenden Fähigkeiten des Staates, ihr privilegiertes Existenzrecht zu begründet, sind sie gefordert, sich selbst zu legitimieren in einer Weise, die sich nicht in einem alibihaften Angebot von Kulturvermittlung bei ansonsten weitgehender Aufrechterhaltung des Regelbetriebs erschöpfen wird können
Als bislang privilegierte Kulturräume stehen ihnen ganz neue Räume gegenüber, in denen sich die NutzerInnen in ihrem kulturellen Sosein erkennen und entsprechend verhalten. Immerhin haben dort selektive Kleidervorschriften ausgedient und auch viele andere, dem traditionellen Kulturbetrieb eingeschriebene Disziplinierungsformen lassen sich nicht mehr aufrechterhalten
In diesen Räumen liegen beträchtliche Demokratiepotentiale in Sachen Interaktion und Mitwirkung; dass sich eine neue politische Gruppierung „Piratenpartei“ um Fragen des Urheberrechts (als Ausdruck des jeweiligen Verhältnisses zwischen Produktion und Nutzung) organisiert, ist sicher kein Zufall.
Staatliche Kulturpolitik – so meine Kritik – läuft Gefahr, den kapitalen Fehler zu wiederholen, den Film nicht als das wichtigste Kulturmedium des 20. Jahrhunderts als Ausdruck einer „Kultur der Vielen“ zu begreifen und ihre Maßnahmen danach auszurichten. Es ist höchste Zeit, diese Räume zu betreten, sie als Orte des Experiments und der Erprobung zu nutzen, mit dem Ziel, eine neue Generation an kulturpolitischen Instrumenten zu entwickeln, die von einem überzeugenden (demokratie-)politischen Wollen getragen sind.
April 2, 2012
In diesen Tagen fand ein sehr seltenes Ereignis statt: Eine Pressekonferenz zu Kulturpolitik in Wien. Eingeladen hatten die Grünen, die damit die Öffentlichkeit von ihren hohen ethischen Ansprüchen innerhalb des Kulturbetriebs in Kenntnis setzen wollten. Auslöser war wohl ihr Erfolg im Bemühen, die Amtszeit von Gerald Matt als autokratischer Direktor der Kunsthalle Wien zu beenden.
Es war interessant, den beiden grünen Kulturpolitiker Wolfgang Zinggl und Klaus Werner Lobo, der eine als kritischer Oppositionspolitiker im Bund und der andere als loyaler Koalitionspartner in Wien, dabei zuzuhören, wie sie nebeneinander versuchen, mit ihren verschiedenen Rollen umzugehen und doch auf einer gemeinsamen Linie zu bleiben.
Einig waren sich beide, dass die „fetten Jahre“ vorbei seien. Auch die Grünen rechnen damit, dass die öffentlichen Kunst- und Kulturbudgets in den nächsten Jahren bestenfalls stagnieren, wahrscheinlicher aber signifikant sinken werden. Darauf begründen sie ihren Anspruch, besonders genau auf die Gestionierung der „großen Tanker“ zu schauen und selbstherrliche Regime wie Winfried Seipel im Kunsthistorischen Museum, Peter Noever im MAK oder eben Gerald Matt in der Kunsthalle nicht mehr tolerieren zu wollen.
Aber auch den Grünen ist klar, dass selbst bei sparsamster Haushaltsführung die wenigen großen Kultureinrichtungen die Förderspielräume für alles andere, was den Reichtum des Kunst- und Kulturschaffens ausmacht, immer weiter einschränken werden und eine auf Kontinuität abzielende Kulturpolitik früher oder später wird sagen müssen: Nix geht mehr.
Spätestens zu diesem Zeitpunkt war der Hinweis auf den jüngsten publizistischen Eklat fällig, den die vier selbsternannten „Kulturapokalyptiker“ (Klaus Nüchtern im Falter) Haselbach, Klein, Knüsel und Opitz durch die Herausgabe des Buches Kulturinfarkt – Von allem zu viel und überall das Gleiche heraufbeschworen haben.
Die drei deutschen und der eine Schweizer Kulturmanager haben damit – jedenfalls in Deutschland – eine breite öffentliche Diskussion angestoßen, in der das Buch einerseits ziemlich einheitlich verrissen wurde und andererseits die Kritiker dazu animiert hat, an ihrer eigenen kulturpolitischen Theorie zu feilen. (). Und zumindest für eine kurze Zeit zeigte sich im deutschen Feuilleton noch einmal die mögliche Intensität eines kulturpolitischen Diskurses, der sich hierorts weitgehend auf die pragmatische Behandlung persönlicher Allüren einzelner Kulturmanager reduziert hat.
Die großen Tanker fressen die vielen kleinen auf – Auf dem Weg zu einer Monokultur?
Klaus Werner Lobo war einer der wenigen Stimmen neben Elisabeth Mayerhofer von der IG Kultur (siehe Artikel), die sich in Österreich zum „Kulturinfarkt“ zu Wort gemeldet haben. In seinem Blogbeitrag auf “The Gap” kommt er zu einem ähnlichen Schluss wie die Autoren, wonach Millionenbeträge für aufgeblasene Kulturtanker verwendet würden, „die dank Inflationsanpassung und steigenden Personal- und Pensionskosten immer gefräßiger und dabei gleichzeitig immer träger“ würden, während sich „innovative, gesellschaftskritische Initiativen, neue Kulturgenres (etwa im Bereich der digitalen Kunst), migrantische und andere marginalisierte Gruppen…..sich mit beschämend geringen Förderbeträgen begnügen“ müssten. (Es ist eine besondere Ironie, dass Werner Lobo hier eine staatlich gelenkte und doch idealtypisch marktkonforme Entwicklung beschreibt, die von einer Vielzahl von MarktteilnehmerInnen über Oligopole zu Monopolen führt.)
Haselbach und Co haben in ihrer „Polemik über Kulturpolitik, Kulturstaat, Kultursubvention“ eine einfache Antwort auf diese historisch gewachsene Angebotskonzentration. Sie fordern schlicht, rund die Hälfte der Einrichtungen zuzusperren und die freiwerdenden Mittel in Richtung neuer, marktförmiger Initiativen umzuverteilen. Dieser Vorschlag führte zu geharnischten Protesten der deutschen Interessenvertretungen, wobei man schon den Eindruck gewinnen kann, diese „Verräter“ wären ihnen wie gerufen gekommen, wenn es darum geht, das eigene verstaubte Profil aufzupolieren.
Bezeichnend, dass in Österreich diejenigen, die die Botschaft potentiell betreffen könnte, nicht einmal mit der Wimper gezuckt haben. Immerhin die Vorstellung, die Hälfte aller etablierten Kultureinrichtungen im Zentrum Wiens sollten zugesperrt werden scheint ungefähr so abwegig wie die Vorstellung, dort dürften keine Autos mehr verkehren.
Die Autoren haben auch die Schuldigen für diese Form der kulturpolitischen Stagnation zur Aufrechterhaltung institutioneller Ungleichheit gefunden. Die VertreterInnen einer „Kultur für alle“ seien es gewesen, die versucht hätten, den elitären Charakter des Kulturbetriebs zugunsten einer Demokratisierung von Kultur zu überwinden. Und weil das nicht gelungen sei, hätten wir es heute mit der „Fortsetzung einer Kulturpolitik zu tun, die mit allen zur Verfügung stehenden Mitteln ihre Legitimation aus ihrer nachhaltigen Erfolglosigkeit beziehen“ würde.
Also musste nochmals Hilmar Hoffmann als legendäre Galionsfigur dieser kulturpolitischen Richtung der 1970er Jahre aus dem verdienten Ruhestand geholt und zum Interview gebeten werden. Und auch bei ihm hat die Provokation ganz offensichtlich gewirkt. Unter der Überschrift Das ist intellektuell fahrlässig zieht Hoffmann ungeschminkt vom Leder: „Das ist nicht einmal populistischer Unfug. Das ist hanebüchen bürokratisch geschrieben, dass man nach den ersten drei Absätzen schon seine Leselust verliert“.
Ich muss zugeben, dass in mir angesichts dieses Rundumschlags vor allem die Hoffnung aufgetaucht ist, so nicht alt werden zu wollen: Kein Sinn mehr für den Charakter einer Provokation, keinerlei Neugierde über die Beweggründe, keine Bereitschaft, Anregungen daraus zu ziehen, auch wenn man mit dem Befund nicht einverstanden ist. Statt dessen Selbstverteidigung pur mittels Wiederholung von Leerformeln, die in ihrer Ironielosigkeit den Vergleich mit denen der Kulturinfarkt-Autoren nicht zu scheuen brauchen.
Auf dem langen Weg zu Mündigkeit und Vielfalt
Im Unterschied zu Hoffmann habe ich in dem Buch durchaus eine bedenkenswerte Anregung auf S. 178 gefunden. Dort heißt es: „Der Mensch ist mündig“ bzw. „BürgerInnen sind keine reparaturbedürftigen Individuen, deren Schäden Kulturpolitik beheben müsste“.
So what, könnte man fürs Erste meinen, vor allem dann, wenn die inhaltliche Ausformulierung von „Mündigkeit“ angesichts immer größerer Komplexität und Zwanghaftigkeit unser aller Lebenswelten immer schwerer gelingt. Und in der Tat, die Autoren verschwenden darauf nur wenig Energie.
Und doch: Es gibt eine entscheidende Tragweite der Aussage, die auf den Mangel an demokratiepolitischen Überzeugungen insbesondere im Kulturbereich verweist. Dieses strukturelle Defizit hat Gründe und kann mit einem Drei-Phasen-Modell erklärt werden:
Die erste Phase, die zusammenfällt mit der Errichtung der kulturellen Infrastruktur, die bis heute den größten Teil der öffentlichen Kulturbudgets verschlingen und damit die Kulturpolitik zumindest implizit bestimmen, war explizit demokratiefeindlich und geprägt durch ein weitgehend konservatives Kulturverständnis einer privilegierten Elite, die erfolgreich versucht hat, mit staatlichen Mitteln ihren Status der Kultiviertheit gegenüber der Masse der Kulturlosen (denen schon auf Grund ihrer unzulänglichen Herkunft nicht zu helfen ist) zu zelebrieren.
Die zweite Phase ist geprägt vom angesprochenen Reparaturbedarf. Es galt, die Massen aus ihrer unverschuldeten Kulturlosigkeit zu befreien und sie in die lichten Höhen des Kulturbetriebs zu heben. Auf diesem Anspruch basiert zumindest die erste Generation von Vermittlungsprogrammen, die versucht haben, mehr Menschen für das, eine herbeikonzipierte nationale Kulturstaatlichkeit repräsentierende, Kulturgut zu interessieren und vertraut zu machen. Diese Aufgabe – und da stehen die Autoren von Kulturinfarkt mit ihrem Befund nicht allein – ist in weiten Teilen nicht gelungen. Nach wie vor haben wir es mit ähnlichen Prozentsätzen von regelmäßigen BesucherInnen traditioneller Kultureinrichtungen wie in den 1970er Jahren zu tun, auch wenn sich die soziale Zusammensetzung zwar nicht grundlegend so doch etwas verbreitert hat.
Dieses Scheitern dieses paternalistischen Kulturpolitikanspruchs wurde kompensiert durch einen ungeahnten Aufschwung einer kulturindustriellen Produktionsweise, die damit eindrucksvoll das emanzipative Potential des Kapitalismus unter Beweis gestellt hat und zu einem bislang ungeahnt vielfältigen Kulturangebot geführt hat. Womit wir in der dritten und damit aktuellen Phase angelangt wären.
Und so ist Kulturpolitik damit konfrontiert, dass die ehedem Kulturlosen zu durchaus eifrigen KulturkonsumentInnen mutiert sind, wobei sie ihre Kaufentscheidungen nicht von kulturpolitischen Imperativen sondern von ihren persönlichen Vorlieben, Geschmäckern, denen ihrer peer groups, vor allem aber von der individuellen Kaufkraft abhängig machen. Der Vorteil: KulturkonsumentInnen können scheinbar „frei“ über „ihre“ Kultur bestimmen. Auf den Kulturmärkten haftet ihnen kein Makel der Reparaturbedürftigkeit an. Ihre Mündigkeit beziehen sie ausschließlich aus den für sie für sie stimmigen Kaufentscheidungen, wie sehr diese auch von überwältigenden Werbekampagnen der großen privaten Kulturplayer beeinflusst sein mögen (nicht umsonst heißt es, da oder dort mit dabei zu sein, sei ein „must“).
Die Autoren ziehen daraus den Schluss, auch öffentliche Kulturpolitik und die von ihr anhängigen Kultureinrichtungen sollte sich in ihren Grundzügen an den Marktkräften orientieren, die besser als jede Form der staatlichen Privilegierung in der Lage wären, einen Ausgleich zwischen Angebot und Nachfrage herzustellen. Sie habe sich darauf zu beschränken, eine überkommene nationale Kulturstaatlichkeit zu überwinden und stattdessen geeignete Bedingungen für einen Markt zur Produktion kultureller Waren aller Art sicher zu stellen.
Spätestens an dieser Stelle bricht nochmals ein fundamentales Dilemma von Kulturpolitik hervor, die sich innerhalb einer mittlerweile alle Lebensbereiche durchdringende Ideologie der Marktwirtschaftlichkeit zu legitimieren hat.
Folgende Lösungen bieten sich an:
- man kann die Autoren dafür verurteilen, dass sie es gewagt haben, an einem Tabu zu rühren und statt dessen weiterhin stereotyp behaupten, Kulturpolitik habe sich in ihrer traditionellen Angebotsorientierung auf die Funktion eines materiellen ebenso wie ideologischen Schultzschildes für eine Reihe selbstreferentiell agierender Kultureinrichtungen zu beschränken. Auf diese Art könne die Nachfrageseite (und damit das zunehmend an privaten Kulturmärkten geschulte NutzerInnenverhalten) weiterhin als zweitrangig verhandelt werden;
- man kann versuchen, Kulturpolitik und Bildungspolitik eng aufeinander beziehen. Immerhin bietet dies eine gute Gelegenheit, den Anspruch auf Vormundschaft zumindest gegenüber potentiell kulturell Bildungswilligen auf ihrem Weg zur Mündigkeit aufrecht zu erhalten (eine Form der Legitimation, die in Form der Instrumentalisierung des Kulturbetriebs nach der ersten Euphorie der 1970er Jahre zuletzt nochmals eine starke Konjunktur erfahren hat) oder
- man kann sich nochmals auf das unsichere Terrain des Eigensinns künstlerischer Produktionsweise begeben (die um ihre ökonomischen Bedingungen weiß und sich doch nicht darin erschöpft).
Lässt sich Kulturpolitik auf Kulturmanagement reduzieren?
Es ist gerade der letzte Punkt, der im Buch „Kulturinfarkt“ zu kurz kommt. In ihrer Bereitschaft zu kritikloser Marktaffirmation scheint ihnen die inhaltliche Begründung von Kulturpolitik und damit das, was KünstlerInnen machen, warum sie es machen und für wen sie es machen, aus dem Blick geraten zu sein (vielleicht auch, weil sie es gewohnt sind, sich als Kulturmanager mehr mit der formalen Seite ihres Geschäfts als mit seiner inhaltlichen Begründung zu beschäftigen).
In keinem Satz dringt im Text die Leidenschaftlichkeit, das Unbedingte und das Visionäre durch, das KünsterInnen (aber durchaus auch RezipientInnen) auf immer neue Weise antreibt, die herrschenden Regeln der Betrieblichkeit gerade nicht zu befolgen sondern außer Kraft zu setzen, zumindest für einen Moment zu überwinden und damit von der Wirklichkeitsform in die Möglichkeitsform überzuwechseln.
Zu dieser Möglichkeitsform gehört es, der kulturellen Mündigkeit aller BürgerInnen durch ein neues Verhältnis zwischen KulturproduzentInnen und RezipientInnen Ausdruck zu verleihen. Im Gegensatz zu den Autoren bin ich davon überzeugt, dass sich ein solches gegenseitiges Interesse und damit verbundene Empathie nicht in der Rollenzuweisung (Warenproduzent trifft Warenkonsument) innerhalb der herrschenden Marktmechanismen erschöpft.
Dafür eine neue Generation von Vermittlungsaktivitäten zwischen mündigen KünstlerInnen und mündigen RezipientInnen auf Augenhöhe (bzw. auf der Höhe der politischen, ökonomischen, sozialen, technologischen, kulturellen und ästhetischen Verhältnisse) zur Schaffung neuer gemeinsamer Erfahrungsräume zu entwickeln, wäre eine ebenso anspruchsvolle wie lohnende kulturpolitische Aufgabe.
Dazu findet sich leider nichts in „Kulturinfarkt“. Und auch die Vertreter der Grünen haben im Laufe ihrer Pressekonferenz das Wort Vermittlung nicht in den Mund genommen.
Was ich schade gefunden habe.
März 22, 2012
Langsam breitet sich die Dunkelheit im Zuschauerraum aus, die Gestalten in den engen Sitzreihen verlieren ihre Konturen und kollektive Erwartung macht sich breit. Und die ZuhörerInnen und ZuschauerInnen vergessen, dass sie Teil einer starr konstruierten Publikumsformation geworden sind, die darauf angelegt ist, der Vielfalt der Individualitäten der BesucherInnen das Gebot der Uniformisierung überzustülpen.
KonzertbesucherInnen haben gelernt, vor allem sogenannte klassische Musik in „Reih und Glied“ wahrzunehmen. Dazu gehört, die eigene Körperlichkeit beim Eintritt in den Saal hinter sich zu lassen. Die Funktion des Zuhörerkörpers reduziert sich darauf, die Ohren an die auf der Eintrittskarte angegebene Stelle zu tragen. Spätestens mit den ersten Takten der Musik wird jede weitere körperliche Äußerung wie Kopfdrehen, Aufrichten oder gar Husten, Schnäuzen oder Sprechen als störend oder unhöflich empfunden, weil es die Aufnahmefähigkeit der benachbarten Ohren beeinträchtigt. In diesem Setting ist es die Fähigkeit, den Körper zu negieren, die über die Zuschreibung des Attributs „kultiviert“ entscheidet (Die Ausnahme bietet bestenfalls eine Minderheit von LogenbesucherInnen, die sich mit dem Kauf einer teureren Karte und allenfalls einem Lorgnon ausgerüstet auch ein größeres Maß an körperlicher bzw. sinnlicher Freiheiten erkauft haben).
Öffentliches Hören jedenfalls des klassischen Repertoires ist offenbar nichts für den ganzen Menschen. Der geschulte Zuhörer weiß, sich körperlich zu disziplinieren, mehr noch, seine Körperlichkeit für die Dauer des Konzerts auszuschalten (immerhin stilles Atmen ist erlaubt) und damit die Wahrnehmung von seinen physischen Grundlagen abzulösen.
Die militärische Ordnung als Maßstab des kulturellen Verhaltens
Da drängen sich die Parallelen mit dem Heereswesen unmittelbar auf. Auch in der militärischen Ordnung verschwindet die individuelle Körperlichkeit, die aufgeht in die Bildung einer kollektiven Formation. Wehe dem einzelnen Rekruten, der aus der Reihe tanzt oder meint, sich am Kopf kratzen zu können, wenn ihm danach ist. Sein Körper mutiert zu einem Bestandteil einer militärischen Funktion und ist als solcher völlig irrelevant. Und auch in diesem Fall bedurfte es eines langen Trainings – vulgo Drill – bis der Soldat (nach wie vor seltener die Soldatin) verinnerlicht hat, dass sein/ihr Körper nur insofern zählt, als er zur Bildung einer gemeinsamen Kampfmaschine beizutragen vermag.
Und noch eine Assoziation will mir nicht aus dem Kopf: die Schulklasse. Auch hier galt die längste Zeit eine unhintergehbare Norm, Tische und Stühle der SchülerInnen so auszurichten, dass die Körper der SchülerInnen in einer, dem Lehrer gegenüber stehenden Phalanx verschwinden konnten. Auch die lernenden Jugendlichen wurden (und werden bis heute) darauf getrimmt, sich ihres ganzen Körpers für die Unterrichtszeit zu entledigen und sich stattdessen mit Hilfe einiger weniger (unvermeidlicher) Körperteile darauf zu konzentrieren, was über die Ohren – in diesem Fall in Form kognitiver Wissensvermittlung – auf- bzw. mit der Hand (seltener mit dem Mund) wiedergegeben werden konnte.
Diese Ordnung schien die unabdingbare Voraussetzung, allen zur selben Zeit denselben Unterricht angedeihen zu lassen, in der Erwartung, dass dieser – individuelle Unterschiede hin oder her – auf die gleiche Resonanz fallen würde.
Viele von uns – ich eingeschlossen – sind mit der Vorstellung aufgewachsen, bei diesen, Körperlichkeit ebenso wie Individualität ausschaltenden, Organisationsformen in zentralen gesellschaftlichen Bereichen handle es sich um den Ausdruck einer quasi naturwüchsigen Ordnung, die um den Preis des völligen Chaos nicht in Frage gestellt werden dürfe.
Entindividualisierung und Entkörperlichung als Zeiterscheinung des aufkommenden Massenzeitalters
Erst ganz allmählich dämmert uns, dass das so nicht sein muss, dass wir es vielmehr mit spezifischen Zeiterscheinungen zu tun haben, die eng an die Vorgaben der industriellen Produktionsweise gebunden waren und sind. Es galt, Gruppen möglichst effizient zu organisieren, ohne dabei weiter Bedacht auf individuelle Besonderheiten zu nehmen. Was darüber hinaus die ganz besondere Andersartigkeit jedes einzelnen Menschen ausmacht, wurde – wenn überhaupt wahrgenommen – in erster Linie als störend empfunden, die es galt, auszumerzen, wenn ihre Träger ganz bestimmte, weitgehend standardisierte Leistungen zu erbringen hatten.
Wir erleben heute das langsame Ende dieses, auf reduktiven Organisationsformen beruhenden, Industrialismus und – spät aber doch – merkt auch der Kultur- und der Bildungsbetrieb (vom Militär fehlt mir die eigene Anschauung), dass es höchste Zeit ist, sich von liebgewordenen Gewohnheiten, Menschen ihre Besonderheiten auszutreiben, zu verabschieden. Bleibt nur noch, die daraus resultierenden Konsequenzen zu ziehen.
Schule zwischen individuellen Ansprüchen und institutionellen Wirklichkeiten
Alle in und rund um Schule Tätigen wissen (zumindest im Kopf), dass sich junge Menschen nicht beliebig und wenn ja, nur zu deren Schaden, in vorgegebene Organisationsschemata pressen lassen. Auch junge Menschen sind, jeder und jede für sich, etwas Besonderes; sie alle haben eine Vorgeschichte und sind ausgestattet mit spezifischen Eigenarten, Verschiedenheiten, Qualitäten und Potentiale. Dieser Umstand stellt bei näherem Hinschauen keine Bedrohung sondern den eigentlichen Reichtum der jungen Generation dar.
Dazu gehört auch die Zurkenntnisnahme, dass sie über einen eigenen Körper verfügen, den sie immer weniger bereit sind, auf dem Weg ins Klassenzimmer hinter sich zu lassen, um sich voll und ganz auf einige wenige Hirnleistungen zu konzentrieren. Ihr Körper (und die Mode- und Schönheitsindustrie hat da eine Menge dazu beigetragen) ist ihnen wichtiger denn je und damit ein entscheidender Teil ihrer Persönlichkeit, von dem sie sich auch in der Unterrichtszeit nicht mehr bereit sind, abzuspalten.
Die Antwort der Bildungspolitik auf diese neue Form der Ganzheitlichkeit heißt „Individualisierung“, in der Hoffnung, damit den verschiedenen Persönlichkeiten der SchülerInnen im Unterricht besser (weil in individuell fördernder Weise) Rechnung tragen zu können. Das Problem der Umsetzung zeigt sich vor allem in einem institutionellen Abwehrverhalten, weil in uns allen tief eingeschrieben ist, dass Schule im letzten nur in bewährter Reih-und-Glied-Manier funktionieren kann.
Selbstverständlich kann man da oder dort die Tische und Stühle umstellen oder außerhalb des Regelunterrichts spezielle Neigungsgruppen einrichten, was jedoch bleibt, ist das Fehlen der institutionellen Anerkennung, dass jeder junge Mensch besonders ist und damit ein Recht hat, besonders behandelt zu werden. Würde diese – im Prinzip banale Erkenntnis – in die künftigen Organisationsformen von Schule integriert, so bin ich überzeugt, wir würden sie sich nicht mehr wiedererkennen.
Und zuletzt gar auch noch der klassische Konzertbetrieb oder Die Welt steht nimmer lang, lang, lang………
Und der Kulturbetrieb? Weite Teile des Konzertbetriebs haben sich längst von militärischen Ordnungsphantasien ihres zumeist jugendlichen Publikums verabschiedet. Sie wissen, dass Musikerleben eine zutiefst ganzkörperliche Tätigkeit ist und schaffen in ihren Settings die Möglichkeit, Musik- und Körpererlebnis zu einem großen Ganzen verschmelzen zu lassen.
Der klassische Konzertbetrieb tut sich da noch viel schwerer. Zwar werden für spezielle Jugendkonzerte („Proms“) schon mal Stuhlreihen abmontiert, um den ZuhörerInnen die Gelegenheit zu geben auch während des Konzertes schon mal herumzuspazieren oder sich gar auf dem Boden niederzulassen. Für ernsthafte Konzertveranstaltungen hingegen gelten jedoch weiterhin die traditionellen Publikumsordnungen, die allesamt drauf hinauslaufen, im vermeintlichen Dienst der Musik die Individualität der ZuhörerInnen möglichst weit zurückzudrängen.
Vor ein paar Tagen bin ich im Rahmen eines Aufenthaltes in London mehr oder weniger zufällig in die National Gallery geraten. Zuallererst völlig überrascht von der schieren Menge der BesucherInnen (obwohl direkt vor der Galerie auf dem Trafalgar Square ein riesiges Open Air Konzert anlässlich St. Patrick Day stattfand), die an diesem Sonntag Nachmittag die Schauräume bevölkerten. Also ließ ich mich in der Menge treiben und kam in einen Raum, der ausschließlich den Stadtansichten Canalettos gewidmet ist.
Auf einem der Bilder fand ich eine Innenansicht der „Rotunda de Ranelagh“, ein großer Konzertsaal des 18. Jahrhunderts, in dem, wie ich zu Hause nachgelesen habe, 1765 auch der neunjährige Mozart musiziert hat. Das unmittelbar ins Auge Stechende an dieser Abbildung ist die völlig andere räumliche Gewichtung von Publikum und MusikerInnen. Es ist ganz offensichtlich das Publikum, für das und rund um das dieser Raum errichtet worden ist. Der Auftrag der ZuhörerInnen ist es nicht, ihre Körper in Reih und Glied zum Verschwinden zu bringen, ganz im Gegenteil, sie können und sie sollen sich zeigen, vor, nach und während des Konzertes; ihnen in ihrer Besonderheit gilt die erste Aufmerksamkeit. An einer Seite die Bühne (die auch mit einer Orgel ausgestattet ist), auf der musiziert wird, nicht in Form von l’art pour l’art sondern um die Menschen im Mittelpunkt zur Geltung zu bringen.
Sie werden vielleicht einwenden, die Musik käme in diesem Setting nicht entsprechend zur Geltung und müsse sich die Aufmerksamkeit der ZuhörerInnen mit anderen sinnlichen Erfahrungen teilen. Aber sie erfüllt – könnte man einwenden – eine essentielle Funktion in der Schaffung eines kommunikativen Raumes, der bei den ZuhörerInnen Saiten zum Schwingen bringt, die ansonsten stumm geblieben wären. Darüber hinaus bin ich mir nicht sicher, ob dieses Publikum nicht über ein sehr ausdifferenziertes Wahrnehmungsrepertoire verfügt hat, das es ihnen durch erlaubt hat, durchaus die Qualität der gespielten Musik zu erkennen.
Und vielleicht werden Sie noch einen gravierenden Einwand hinzufügen, der darin besteht, dass es sich bei den damaligen BesucherInnen um ein sehr spezifisches aristokratisches Milieu gehandelt hat, das man nicht verallgemeinern kann, weil es Muße genug hatte, um inmitten ihrer hochstilisierten Kommunikationsformen sehr verfeinerte musikalische Rezeptionsweisen zu entwickeln.
Nun ist der klassische Musikbetrieb von heute – trotz vieler reger Bemühungen, mit Hilfe einer neuen Generation von Musikvermittlungsprogrammen neue Zielgruppen zu erreichen – wahrscheinlich ähnlich exklusiv wie anno 1965. Der Gründe liegen nicht mehr in der Zugehörigkeit einer Gott gegebenen Machtelite sondern in der anhaltenden Notwendigkeit, das Publikum im obigen Sinn zuzurichten. Die schieren BesucherInnenzahlen belegen, dass das bei jungen Menschen immer weniger gut funktioniert, weil sie sich solche rigiden Formen der Disziplinierung und Entkörperlichung durch „Kultur“ nicht mehr gefallen lassen, egal, ob ihnen die Musik, die da von der Bühne kommt, besser oder schlechter gefällt. Dies umso mehr, als die „Individualisierung“, die zur Zeit in der Schule zaghaft erprobt wird, im Kulturbetrieb (der sich ansonsten gerne als Avantgarde gesellschaftlicher Entwicklungen ausgibt) nicht nochmals beschnitten werden kann.
Mein Vorschlag: Nehmen wir uns ein Beispiel an den Aristokraten des 18. Jahrhunderts und demokratisieren wir sie. Bauen wir die Konzertsäle einer vergangenen Ära kultureller Entkörperlichung (und damit wohl auch Entsinnlichung) um in „Rotunden von Ranelagh für alle“. Und wir werden erstaunt feststellen, dass klassische Musik nicht nur in einem starren Korsett der Einweg-Verfahren vermittelt werden muss, sondern, dass man sich dazu bewegen, mit und in ihr kommunizieren und sich und seine Umgebung dabei als Ganzes erfahren kann.
März 12, 2012
In einem Radiointerview zur Vorstellung seines Buches Europa – Ein Plädoyer meinte zuletzt der Politologe Anton Pelinka, Europa wäre als ein „Hirnprojekt“ nach wie vor nicht im „Bauch der EuropäerInnen“ angekommen.
Dem möchte man zustimmen, wäre da nicht der hohe Aggressions-, ja Zornpegel eines wachsenden Anteils der Bevölkerungen, der darauf schließen lässt, dass zumindest in der Ablehnung dessen, was Menschen heute als Europa entgegentritt, durchaus den „Bauch“ in Form von heftigen Emotionen erreicht hat, die sich als Wasser auf den Mühlen der Renationalisten nutzen lassen.
Diese backlash der Gefühle ist auch Ausdruck einer kollektiven Hilflosigkeit angesichts einer medialen Berichterstattung, die täglich neu von gigantischen Transaktionen europäischer Finanzjongleure („Schuldenkrise!“) erzählt, die Europa angeblich retten sollen und doch bei den Menschen in erster Linie als eine Verschlechterung der Arbeits- und Lebensverhältnisse („Sparpakete!“) ankommt. Dass dieser Widerspruch die Stimmung für Europa nicht hebt, versteht sich da schon fast von selbst.
Eine intellektuelle Minderheit wie Anton Pelinka halten dagegen, dass dieses „unvollendete Projekt“ nach 1945 eine Reihe von Errungenschaften hervorgebracht hat – unter ihnen Frieden, soziale Sicherheit, individuelle Freiheitsrechte und Entfaltungsmöglichkeiten, Demokratie und Menschenrechte, die nach den Erfahrungen des 20. Jahrhunderts, die selbst bei eingefleischten Euroskeptikern als unhintergehbar gelten und doch im Zuge eines drohenden Auseinanderbrechens der Europäischen Union (und einer damit verbundenen Zunahme innereuropäischer Konflikte) wieder in Frage gestellt wären.
Um die Zukunft Europas – wie es jetzt einem staunenden und zugleich seinen Handlungsmöglichkeiten beraubtem Publikum suggeriert wird – nicht ausschließlich einigen wenigen Bankern (und ihnen nach der Pfeife tanzenden Politikern) zu überlassen, beschäftigt mich insbesondere die Frage, ob und wenn ja Bildung und Kultur dazu beitragen können, den aktuellen europäischen Defaitismus zu bremsen und die dadurch hervorgerufene negative Energie in eine neue Form des pro-europäischen Engagements umzuwandeln.
Nationale Bildungs- und Kulturpolitiken als Bremsen des europäischen Integrationsprozesses
Vorab müssen wir zugeben, dass die Voraussetzungen dafür nicht gut sind. Immerhin sehen alle bisherigen europäischen Verträge vor, dass die politischen Zuständigkeiten sowohl für Bildung als auch für Kultur bei den Nationalstaaten verbleiben. Dieser Umstand verweist auf die Entstehungsgeschichte der nationalen Bildungssysteme, die auf den beiden Grundpfeilern „Stärkung der nationalen Identität“ und „Forcierung der Industrialisierung“ beruhten. In der Schule sollten die jungen Menschen auf ihre Rolle als loyale BürgerInnen ihrer jeweiligen Nation vorbereitet werden. Darüber hinaus funktionierte Schule als umfassende Selektionsmaschine, um dafür zu sorgen, dass die jungen PatriotInnen ihren Platz im industriellen System (als ProduzentInnen und zunehmend auch als KonsumentInnen) einzunehmen vermochten.
Die unmittelbaren Folgen zeigen sich bis heute, wenn Schule auf einen Mythos nationaler Besonderheiten abstellt, die die politischen Versuche einer weiteren europäischen Integration einfach ins Leere laufen lassen. Und so versuchen Bildungspolitiker einer Reihe von Ländern (unter ihnen Frankreich, Dänemark oder die Niederlande) krampfhaft noch einmal so etwas wie nationale Wissenskanons durchzusetzen, während die Vermittlung europäischer Wissensstände (etwa in Form europäischer Geschichtsbücher) nach wie vor die krasse Ausnahme bildet.
Vielleicht noch problematischer ist die Aufrechterhaltung einer „industriellen Logik“ von Schule in einer Zeit, in der in Europa gerade noch 8% des wirtschaftlichen Gesamtumsatzes der materiellen Güterproduktion zugeschrieben werden kann.
Absurd aber wahr: Nach wie vor tradiert Schule ein für alle gleichermaßen verbindliches wie starres Zeitgerüst von 45 oder 50 Minuten, in dem weitgehend unvermittelt die verschiedenen Stoffgebiete nacheinander behandelt werden. Dabei scheint irrelevant, dass diese – jedenfalls aus der Sicht vieler SchülerInnen – immer weniger mit deren Lebens- und Arbeitswirklichkeit zu tun haben. Und wenn in Europa die Zahlen der Jugendarbeitslosigkeit in einzelnen Ländern wie Spanien oder Ungarn mittlerweile bis zu 50% erreichen, dann zeigt sich das ganze Ausmaß der dadurch verursachten verheerenden Konsequenzen für junge Menschen ganz unmittelbar. Und so ist es nur logisch, dass sie angesichts dieser Form der massenhaften Marginalisierung dem europäischen Projekt nichts Positives abgewinnen können.
Wir brauchen eine Neuerfindung von Schule
Ganz offensichtlich tut sich Schule wie kaum eine andere öffentliche Einrichtung schwer „the transition from an economic age to a cultural age“ (Paul Schafer: Revolution or Renaissance) zu schaffen. Und das, obwohl die Wortführer der internationalen Bildungsdiskussion seit vielen Jahren einen grundlegenden Wandel der nationalen Bildungssysteme fordern.
Nicht zufällig fällt mir in diesem Zusammenhang immer wieder Ken Robinson ein, der zuletzt in seinen TED lectures die ganze Antiquiertheit der gegenwärtigen nationalen Schulsysteme auf witzige, ja kabarettistische Weise auf den Punkt zu bringen sucht.
Man muss seine überzogenen Erwartungen an den schwachen Begriff der „Kreativität“ nicht teilen und kann doch auf die Idee kommen, dass Schule in ihrer gegenwärtigen Verfasstheit eher dazu tendiere, die vielfältigen Potentiale junger Menschen zu behindern statt zu befördern. Allein die traditionelle Gegenstandshierarchie, die den Künsten (und damit einer engeren Verknüpfung von kognitiv-reflexiven und sinnlich-emotionalen Dimensionen von Lernen) bestenfalls einen Platz am Rand zuweist, führt dazu, dass viele potentiellen Stärken der jungen Menschen gar nicht als solche erkannt, geschweige denn gefördert bzw. genutzt werden.
Dazu kommt die vorwiegend passive Haltung, die den jungen Menschen nach wie vor in der Schule aufgezwungen wird. Alle erziehungswissenschaftlichen Befunde der letzten Zeit (unter ihnen auch die EDUCULT-Evaluierung des deutschen Projekts „Kultur.Forscher!“) kommen zum Schluss, dass ein forschender Zugang zu ausgewählten (in der Regel fachübergreifenden) Themenstellungen, der das Eigeninteresse und die Neugierde fördert sowie die möglichst aktive Einbeziehung der SchülerInnen in den Projektverlauf den Schlüssel für erfolgreiches Lernen darstellen.
Vereinfacht gesagt: Während sich die nationalen BildungspolitikerInnen in immer neuen Versuchen verheddern, Kosmetik am bestehenden Schulsystem zu betreiben (in der Hoffnung, es damit zu optimieren), wird immer deutlicher, das sich damit keine nationale und schon gar keine europäische Zukunftsperspektive mehr generieren lässt. Jeder, der einmal eine neue Schule wie das Orestad College (siehe Bild) in Kopenhagen besucht hat, in der sich architektonischer Anspruch mit einer schülerzentrierte Lehr- und Lernkultur zu einer neuen Form des schulischen Alltags verbinden, erfährt unmittelbar die Unhaltbarkeit des bestehenden Bildungsgefüges.
Ken Robinson hat in seinem Buch The Element – How Finding Your Passion Changes Everything auf der Grundlage von Interviews ganz unterschiedlicher Personen eine perspektivische Vorstellung von Lernen entwickelt. Nicht mehr die Einübung in nationale Identität und auch nicht die Zurichtung für eine bestimmte Produktionsweise stehen bei ihm im Vordergrund sondern die Fähigkeit der einzelnen LernerInnen, die innewohnenden Potentiale so zu entwickeln, dass sie daraus ein Leben lang Energie, Leidenschaft, Haltung und Sinn – auch und gerade in einer unübersichtlich gewordenen Umgebung – zu schöpfen vermögen. Kurz: Dass sie in ihrem Element sein können und daraus Stärke und Engagement ziehen.
Alle Beobachtungen zeigen, dass diejenigen, die gelernt haben, ihre Stärken zu erkennen und auf sie zu vertrauen, nicht notwendig eine neue Szene selbstbezüglicher Autisten bilden müssen. Ganz im Gegenteil: Eine positive Haltung zum eigenen Selbst erscheint als der entscheidende Ausgangspunkt für ein neues Interesse an anderen, an der eigenen Umgebung und damit an der Welt. Das gilt auch und gerade für ein Europa, das von der Mehrheit der in den überkommenen Zwängen der nationalen Schulsysteme verstrickten SchülerInnen überhaupt erst entdeckt und mit Leben erfüllt werden will (und daher fundamental auf die Neugierde und der aktiven Teilnahmebereitschaft nicht nur der jungen Generation angewiesen ist).
Vielfalt und Schönheit bedingen einander
Einen Grund, warum Schule sich gar so schwer tut, die Beschäftigung mit Kunst zu einem zentralen Thema zu machen habe ich in einem Buch von Josef Reichholf mit dem Titel Der Ursprung der Schönheit gefunden. Anhand Darwins Evolutionstheorie verhandelt Reichholf die herrschenden Vorstellungen von Schönheit, in denen er nicht den Ausdruck eines allgemein Verbindlichen, sondern – ganz im Gegenteil – als Repräsentation dessen sieht, was davon abweicht. Also verweist Kunst als Provokation, sich mit Schönheit zu beschäftigen, unmittelbar auf den Anspruch auf Vielfältigkeit und Vielgestaltigkeit. Wir können bei uns selbst leicht nachvollziehen, dass Idealbilder in der Regel zwar angenehm wirken, zugleich aber auch nichts sagend und wenig attraktiv, weil ihnen der Stachel der Abweichung fehlt.
Unversehens geraten damit die Begriffe „Schönheit“ und „Freiheit“ in ein enges Verhältnis, wobei Reichholf „Freiheit“ als unmittelbares Ergebnis der Suche nach Schönheit erkennt. Wenn sich aber Schönheit nicht in der Wiedererkennung eines erwarteten Durchschnittsmusters erschöpft und sich statt dessen in der Abweichung zeigt, dann wird deutlich, dass die Beschäftigung mit Kunst dazu führt, die Grundlagen einer Schule, die sich im Verlauf ihres Bestehens auf die Vermeidung jedweder Devianz spezialisiert hat, zu erschüttern.
Auch wenn wir Europa bislang nur sehr rudimentär erfahren haben; eines wissen wir mit Bestimmtheit: es ist vielfältig und es ist vielgestaltig.
Vor dieser Eigenschaft kann man sich fürchten. Oder man kann lernen, mit ihr umzugehen, um sie als eine besondere Qualität und Bereicherung zu erfahren. Als eine besonders attraktive Lernform plädiere ich in diesem Zusammenhang für eine intensivere Beschäftigung mit Kunst in der Schule (und auch außerhalb).
Immerhin ermöglicht sie – ganz im Sinne von Anton Pelinka und seinen Versuchen, Europa nicht nur im Kopf sondern auch im Bauch zu verankern – auf gleichermaßen kognitive wie sinnlich-emotionale Weise die Einübung in eine Freiheit, Schönheit in der Andersartigkeit und in der Vielfalt zu erkennen.
Wenn das gelingt, wäre viel für Europa gewonnen.
März 5, 2012
Nach einer jüngst veröffentlichten Imas-Untersuchung halten 42% der Befragten die Mitgliedschaft Österreichs bei der EU für schlecht und nur mehr 29% für gut (der große Rest hat keine Meinung abgegeben). Darüber hinaus sind ganz grundsätzlich 31% sind der Ansicht, die Europäer seien „zu unterschiedlich, um zusammenwachsen zu können“.
Dieses Blitzlicht zeigt, wie weit der Stimmungseinbruch zuungunsten des europäischen Projekts bereits gediehen ist und es gibt keine Indizien dafür, dass sich dieser Trend in absehbarer Zeit umkehren könnte. Die täglichen Hiobsbotschaften, die – anhand des Zusammenbruchs der griechischen Wirtschaft inklusive Verelendung weiter Teile der dortigen Bevölkerung – schrumpfenden Nationalökonomien, steigende Arbeitslosigkeit, vor allem unter den jungen Menschen und wachsende Ungleichheit als wahrscheinlichstes Zukunftsszenario auch für den Rest Europas ausmalen, geben wenig Grund zu Optimismus.
Wenn nunmehr selbst Bundeskanzler Werner Faymann, der sich in den letzten Jahren streng an die Vorgaben des Boulevards zwecks Schüren von Europaskepsis gehalten hat, mit pro-europäischen Aussagen auf sich aufmerksam macht, dann erscheint das in der aktuellen Situation in erster Linie als ein Indiz, wie verfahren der Karren bereits sein muss, der angeblich nur gemeinsam aus dem Dreck zu ziehen ist und doch immer tiefer hineingerät.
Neben Faymann hat sich zuletzt auch ein anderer, vielleicht noch wichtigerer „big player“ zu Wort gemeldet. In seinem neuen Buch Financial Turmoil in Europa and in the United States stellt der altersweise gewordene globale Finanzjongleur George Soros (mit großen Erfahrungen im Spekulieren gegen ganzer Nationalökonomien) eine enge Beziehung zwischen wirtschaftlicher Prosperität und politischer und sozialer Integration her: „Economic deteriorisation and political and social disintegration will mutually reinforce each other“. In seiner Analyse der aktuellen Krisenerscheinungen erinnert er an ein Konstitutiv der Evolution der Europäischen Union, in der sich „booms“ und „busts“ immer wieder abgewechselt hätten; insgesamt ein reflexiver Prozess, wie Soros meint, der „largely driven by mistakes and misconceptions“ gewesen sei.
Als es noch gelang, Mehrheiten für das europäische Projekt zu gewinnen
Boom phases hätte es immer dann gegeben, wenn sich die Europäische Union als ein „fantastic object“ (ein Begriff, den ursprünglich der britische Psychologe David Tuckett eingeführt hat) zur präsentieren vermochte, als ein „unreal but attractive object of desire“, für das sich einzusetzen Mehrheiten zu gewinnen waren. Als ein solches „fantastic object“ identifiziert Soros die Vorstellung einer „open European society“, der er die Qualität einer „association of nations founded on the principles of democracy, human rights, and the rule of law that is not dominated by any nation or nationality“ zuschreibt.
Deutschland, dem in der aktuellen Krisenentwicklung eine entscheidende Führungsrolle zugefallen ist, habe diese Phase in besonderer Weise zu nutzen vermocht: Mit dem Zerfall des Sowjetimperiums hat seine politische Führung rasch erkannt, dass die Wiedervereinigung des Landes unmittelbar mit dem Gelingen einer weiteren europäischen Integration verbunden ist: „Reunification is possible only in a more united Europe“. Deutschland war unmittelbar auf die Unterstützung der anderen politischen Mächte angewiesen und um diese zu erhalten, waren die führenden politischen Entscheidungsträger – jedenfalls damals – zu beträchtlichen Opfern bereit. Das zeigte sich nach außen in einer weitgehenden Aufgabe einer unabhängigen Außenpolitik, die stattdessen zunehmend den Charakter einer europäischen Integrationspolitik annahm.
Das ist nunmehr zwanzig Jahre her, eine lange Zeit, die wenig von der Attraktivität des ehemaligen „fantastic objects“ übrig gelassen hat. Stattdessen wachsen mit der Zunahme mannigfacher Krisenerscheinungen, die seit 2008 zu einer Art Synonym für den Zustand Europas geworden sind, die trennenden und damit renationalistischen Tendenzen, die sich daran gemacht haben, den Fortbestand des europäischen Projektes in Frage stellen.
Ganz offensichtlich ist Europa auf Grund vielfältiger „mistakes and misconceptions“ der politischen Klasse in eine umfassende bust phase eingetreten, aus der herauszutreten es wenig Grund zur Hoffnung gibt. Weit und breit kein mächtiger Zeus in Gestalt eine Stiers in Sicht, der in der Lage wäre, Europa an die Gestade eines neuen Aufbruchs zu bringen. Und so kursieren aller Orten die Gedankenspiele, an denen sich auch Soros beteiligt, die der Europäischen Union wahlweise das Schicksal der auseinanderbrechenden Sowjetunion oder, vielleicht noch schlimmer, des bis heute leidvoll unabgeschlossenen Zerfalls von Jugoslawien voraussagen.
Renationalisierung und Demokratiemüdigkeit
Georg Soros, der mit seiner Open Society Foundation (die sich aus Spekulationsgewinnen in der Größenordnung von 500 – 700 Mio US Dollar speist) mit einer Vielzahl von Programmen dazu beigetragen hat, die Idee einer open society wach zu halten und zu befördern, ist heute bei seinem Engagement mit der wachsenden Bereitschaft bei wachsenden Teilen der Bevölkerung (nicht nur in den postkommunistischen Ländern Europas) konfrontiert, „closed societies“ als ultima ratio der Selbstverteidigung zu akzeptieren.
Die renationalistischen Kräfte können sich auf eine grassierende Demokratiemüdigkeit vor allem unter den KrisenverliererInnen berufen, die sich von den traditionellen Institutionen der repräsentativen Demokratie und ihrer VertreterInnen abgewendet haben (weil sie sie als die Verursacher der Verschlechterung ihrer Lebensverhältnisse identifizieren) und statt dessen mehrheitlich zustimmen, wenn ihre politischen Führer (ob in Berlusconis Italien oder Orbans Ungarn) Prinzipien der Rechtsstaatlichkeit und der unveräußerlichen Menschenrechte ihrem unbedingten Führungsanspruch zur vermeintlichen Wiedererringung nationaler Stärke gegen die europäische Idee unterordnen.
Und so scheint der alte Kontinent, der sich nach 1945 dank der Wiederbelebung demokratischer Ansprüche aus dem Ruinen des Zweiten Weltkriegs erhoben hat, einmal mehr nicht nur seine ökonomische sondern auch (gesellschafts-)politische Führungsrolle zur Disposition zu stellen, wenn Soros die Frage stellen kann: „When I look around the world I see people aspiring to open society. I see it in the Arab Spring, in various African countries: I see stirrings in Russia, and as far away as Burma and Malaysia. Why not in Europe?”
Zur Lösung der aktuellen Krise weist Soros der Europäischen Union eine klare Führungsaufgabe zu, die vorrangig in der Entwicklung und Umsetzung entsprechender finanz- und wirtschaftspolitischer Instrumente bestehen. Die unendliche Reihe an „Gipfeln“ der europäischen Staatenlenker, hin- und hergerissen zwischen transnationaler Pragmatik und nationalem Populismus, lässt hoffen, dass es diesen im Letzten doch noch mit Ach und Krach gelingen wird, den „vicious circle in which economic decline and political disintegration reinforce each other“ zu durchbrechen.
Das eigentliche Problem aber liegt jenseits vordergründiger Pragmatik. Seine Lösung hängt von der Fähigkeit ab, aus der aktuellen Talsohle heraus das europäische Projekt nochmals als ein „fantastic object“ zu gestalten; damit als eine wünschenswerte Perspektive, an der sich nicht nur eine kleine Elite von Nutznießern, sondern breite Teile der europäischen Bevölkerung zu orientieren vermag und für die sie auch bereit ist, ihre Stimme zu geben.
Die Rückkehr der Politik und ihre damit einhergehende Beschädigung
Die Architekten des Euro – zur Zeit seiner Einführung die letzte Manifestation einer boom phase in der bisherigen europäischen Geschichte – wussten um seinen unfertigen Charakter. Aber sie hofften, dass die durch ihn gesetzten Fakten stark genug sein würden, die weitere finanz- und wirtschaftspolitische (und damit in der Folge auch sozialpolitische) Integration voranzutreiben. Wir wissen heute, dass sie sich geirrt haben.
Zu groß war der Glaube an die Selbstregulierungsfähigkeit der Märkte. Der Crash von 2008 hat eindrucksvoll das neoliberale Dogma von der prinzipiellen Überlegenheit der Marktkräfte gegenüber der öffentlichen Hand in Frage gestellt. Ohne massive politische Interventionen wäre der Kollaps des Finanzsystems, der als ein Angst-Lust erzeugendes Horrorszenario täglich in den Medien aufs Neue an die Wand gemalt wird, längst eingetreten.
Das klingt nach einer „Rückkehr der Politik“. Und in der Tat, Politik ist heute gefragt wie nie zuvor, etwa wenn es darum geht, durch Verabschiedung diverser Sparpakete zu retten, was zu retten ist. Ein undankbarer Job, der ihr bislang wenig Lob eingebracht hat. Stattdessen wird der Politik die Schuld für etwas angelastet, das sie nicht verursacht, wohl aber zugelassen hat.
Und so entsteht eine paradoxe Situation, deren Bewältigung unmittelbar an die Stärke von Politik gebunden ist. Und doch läuft das Wirksamwerden dieser Stärke in Form konkreter Interventionsformen (Stichwort Sparen und Umverteilen in der Regel von unten nach oben) auf die Unterminierung eben dieser Stärke hinaus. Dies erzeugt einen fundamentalen Widerspruch in der Wahrnehmung von Politik, dessen Bearbeitung die Fähigkeit der meisten politischen Akteure (die sich in ihrer Verunsicherung an symbolische Akte wie der Verkleinerung des Parlaments klammern, um zumindest medial kurzfristig zu punkten) übersteigt. Und so sind die wenigsten VertreterInnen der politischen Klasse bereits völlig überfordert, wenn es um die richtige Wahl der finanz- und wirtschaftspolitischen Maßnahmen geht, geschweige denn noch in der Lage, ihren Wiedereintritt in die Auseinandersetzung um die Kräfteverhältnisse zwischen Markt und Politik für den Kampf um neue Entscheidungsspielräume zu nutzen.
So erfreulich neue Basisinitiativen wie die „Occupy-Bewegung“ sind, wenn es darum geht, die wachsenden gesellschaftspolitischen Widersprüche sichtbar zu machen, sie sind nicht angetreten, das eigentliche Geschäft der Politik zu betreiben, das darin besteht, ebenso überzeugende wie mehrheitsfähige Perspektiven für eine bessere Gesellschaft zu entwickeln.
Das regierende politische Establishment hat die Entwicklung von möglichen Zukunftsszenarien mittlerweile weitgehend den renationalistischen Kräften überlassen, die überdies den Vorteil für sich haben, sich auf eine vermeintlich bessere Vergangenheit beziehen zu können. Den politischen Kräften, in deren Hände die Zukunft des europäischen Projektes liegt, scheint weitgehend die konzeptive Luft ausgegangen zu sein. Nirgendwo zeigen sich auch nur die Umrisse einer gemeinsamen europäischen Zukunft, die mehr ist als die Vermeidung einer noch größeren Katastrophe.
Die Rolle von Kunst und Kultur und die Aufrechterhaltung kritischer Öffentlichkeiten
Wo also könnten wir uns auf die Suche nach neuen Gesellschaftsentwürfen zu begeben? Wohl nicht in den Reihen einer zur Zeit regierenden politischen Klasse, die zur Zeit alle Hände voll zu tun hat, noch schlimmeres zu verhindern (damit haben sie genug zu tun). Georg Soros hat im Rahmen seiner Open Society Foundation ein großes Kunst- und Kulturprogramm aufgelegt und begründet seine Entscheidung mit der Fähigkeit von Kunst, das Bestehende zu irritieren. Damit ist die Hoffnung verbunden, zumindest in symbolischer Form den wachsenden Fatalismus angesichts des Niedergangs des europäischen Projekts in Frage zu stellen und stattdessen Alternativen zu den bestehenden Verhältnissen aufzuzeigen und zu erproben.
Ob es dabei erfolgreich ist, lässt sich im letzten nicht sagen. Wohl aber zeigt sich, dass damit neue Öffentlichkeiten geschaffen werden, in denen die Auseinandersetzung über Fragen transnationaler Demokratie abseits der herrschenden Zwänge möglich ist. Und das ist schon viel in diesen Tagen.
Ob sich darin Ansätze eines neuen „fantastic objects“ für ein „Neues Europa“ erkennen lassen? Schön wärs.
Zur möglichen Rolle von Bildung für einen solchen Ort der Sehnsucht nächstes Mal mehr.
Februar 27, 2012
„Wir bildungsbürgerliche Eltern lieben unsere Kinder mehr als Eltern in sozial schwachen Gegenden. Entsprechend wachsen unsere Kinder ganz natürlich mit Musik auf, während Kinder rund um den Brunnenmarkt keine Gelegenheit finden, Musik zu erfahren. Da müssen wir einspringen.”
Das war sinngemäße die Botschaft, mit der Bernhard Kerres, Intendant des Wiener Konzerthauses, jüngst im Rahmen einer postgradualen Ausbildung für MusikvermittlerInnen versuchte, das Engagement seines Hauses am Projekt ((superar)) zu begründen. Dabei handelt es sich um eine Kooperation zwischen den Wiener Sängerknaben, der Caritas und eben dem Konzerthaus, um – wie es auf der Homepage heißt – „allen jungen Menschen einen Zugang (zu ermöglichen), die Wichtigkeit und Schönheit des gemeinsamen Musizierens und Tanzen zu erleben. Sie werden gezielt gestärkt und gefördert, um so den freudvollen und friedvollen Umgang mit sich selbst und anderen zu überstützen. Toleranz und Respekt sind dabei zentrale Lernerfolge“.
In der konkreten Umsetzung erhalten Kinder „außerhalb des traditionellen Schulsystems und außerhalb der klassischen Sozialarbeit die Möglichkeit zum täglichen Singen, Musizieren und Tanzen“. Das Projekt ist absichtsvoll nicht von Pädagogen getragen, sondern „von Künstlern und Sponsoren“ und richtet sich direkt an die Kinder, „vorbei an den Eltern, die sonst bestimmen, ob ihr Nachwuchs Förderung bekommt oder nicht“. Seine Grundlegung erfährt das Projekt – einmal mehr (siehe auch Blogeintrag Wenn der Südwind herüberweht – durch „El Sistema“, einem venezolanisches Vorzeigeprojekt, das derzeit rund 300 000 Kindern ab dem Vorschulalter eine niederschwellige musikalische Ausbildung anbietet, um auf diese Weise die soziale Integration zu befördern.
Nun lassen sich venezolanische Verhältnisse aus vielfachen Gründen nur sehr bedingt auf die Wiener Bezirke Fünfhaus oder Hernals übertragen. Gemeinsam ist ihnen aber der Glaube, die Beschäftigung mit Musik, vor allem mit bestimmten Formen von Musik, impliziere vielfältige positive Effekte.
Der Vision ((superar)) folgend, besteht einer dieser Effekte in der Vermittlung von Toleranz und Respekt. Und da ist es dann doch einiger Maßen überraschend, wenn einer der Träger des Projektes mit wohlgesetzten Worten eine soziale Hierarchie zu vertiefen versucht, die das Projekt vorgibt zu überwinden. Und so erhebt sich nicht nur in mir die Frage, was das „eigentlich“ Gelernte sein soll bzw. auf welcher ideologischen Grundlage hier Begriffe wie Toleranz und Respekt verhandelt werden?
Man könnte die Einlassung von Berhard Kerres als von jemand abtun, der in behüteten gut bürgerlichen Verhältnissen aufgewachsen ist und von den Lebensverhältnissen in der Vorstadt keine Ahnung hat. Man könnte aber auch auf die Idee gekommen, mit diesem Ausspruch sei ein sehr grundsätzliches Dilemma von Kultur- und Musikvermittlung auf den Punkt gebracht, das ansonsten gerne unter den Tisch gekehrt, von Kerres aber nochmals in aller Deutlichkeit formuliert wird: Kulturvermittlung kommt eine spezifische gesellschaftspolitische Funktion zu. Und diese besteht erst einmal darin, bestehende Formen der Ungleichheit zu bestätigen.
Eigentlich haben wir sie ja schon für überwunden geglaubt, die Vorstellungen einer, auf vermeintlich ewig Werten aufruhenden bildungsbürgerlichen Elite, die vermeinte, für sich Moral, Sitte und Anstand gepachtet zu haben. Zur symbolischen Sichtbarmachung eignete sich der bürgerliche Kulturbetrieb und da nochmals in besonderer Weise das klassische Musikrepertoire. Er bildet die Grundlage für soziale Distinktionsgewinne zwischen den von der Natur Auserwählten, die auf Grund ihrer Abstammung Kultur quasi mit der Muttermilch aufgesogen haben und dem kulturlosen großen Rest der Bevölkerung.
Mittlerweile haben uns ganze Bibliotheken an die Ränder der moralischen Abgründe geführt, die – gefüllt mit Perversionen aller Art – diese traditionelle Wächterschaft des Familienglücks in Frage stellen. Aber eigentlich braucht man sich als Zeitzeuge nur umzusehen, um ganz hautnah zu erfahren, wie prekär die Eltern-Kind-Beziehungen mittlerweile in allen Gesellschaftsschichten geworden sind und dass auch und gerade Kinder aus gutbürgerlichen Haushalten unter dem Hinundhergerissensein zwischen Überbehütung und Wohlstandsverwahrlosung in besonderer Weise zu leiden haben.
Besonders irritierend: Es sind ausgerechnet wichtige Teile der MigrantInnenszene, die heute die Fahne der Familienwerte gegen den gesellschaftlichen Trend hoch halten, wenn sie – überdurchschnittlich sozial aufstiegsorientiert – besonderes Interesse daran haben, dass es ihren Kindern „einmal besser geht“. Mit solchen Evidenzen könnte das Gefühl der natürlichen kulturellen Überlegenheit so manch Altwiener Familie schon einmal ins Wanken geraten. Da braucht niemand nach Ottakring zu gehen: da genügt ein Blick auf das eigene Milieu, dass sich das Stereotyp von den „schlechten Eltern“ als entscheidende Begründung sozialer Benachteiligung nur schwer aufrechterhalten lässt.
Folglich – mögen sich Kerres und seine bürgerlichen Freunde gedacht haben – konzentrieren wir uns lieber auf „unsere“ Musik als nach wie vor wirksames Diskriminierungsmittel. Mit ihr lässt sich der Anspruch auf Aufrechterhaltung sozialer Distinktion ohnehin besser, weil unmittelbarer aufrecht erhalten als mit den alten Geschichten vom bürgerlichen Familienglück, an die ohnehin niemand mehr glaubt. Aber die Musik, die bleibt uns zur symbolischen sozialen Abgrenzung, die haben (nur) wir, jedenfalls die „richtige“ Musik und die da draußen haben sie eben nicht.
Nun weiß jeder, der einmal mit Jugendlichen aus dem 15. Bezirk in Kontakt gekommen ist, dass auch für sie Musik kein Fremdwort ist, dass auch sie Musik hören, Musik machen und Musik in ihren Alltag integrieren. Aber es ist eine andere Musik, verglichen mit der, die im Konzerthaus zu Gehör gebracht wird und sie erfüllt auch andere soziale Funktionen, etwa wenn es darum geht, die Zugehörigkeit oder Nichtzugehörigkeit zu bestimmten Gruppen bzw. Szenen zu bestimmen (diese Form der musikalischen Zugehörigkeit kann schon mal dazu führen, dass das erwachte Interesse an anderer Musik als Verrat an der Familie oder an der Peer Group interpretiert wird – ein Umstand, der bei vielen Musikvermittlern gerne ausgeblendet wird). Vor allem klingt sie sehr fremd in den Ohren von Bernhard Kerres.
Was ich hier andeute, ist ein Erklärungsmuster, das – je öfter ich es höre – konstitutiv für die Begründung von Kultur- und Musikvermittlung zu sein scheint. Offensichtlich besteht eine beträchtliche Neigung diejenigen, an die sich das Angebot richtet, zuerst einmal als in besonderer Weise defizitär zu beschreiben und auf diese Weise niederzumachen. Als wäre die Pejorisierung „der anderen“ die notwendige Voraussetzung dafür, das eigene Engagement ins rechte Licht zu rücken. Zum Lohn gibt es einen Platz weiter oben auf der sozialen Stufenleiter, der dem Wunsch nach sozialer Überlegenheit hinreichend entgegen kommt, ohne den Schein des Altruismus – von dem das eigene Tun getragen ist – in Frage zu stellen.
Diesem Bedürfnis nach Niedermachen kann auch die Journalistin Sibylle Hamann nicht wider stehen, wenn sie dem Projekt ((superar)) in der Wiener Stadtzeitung Falter einen großen Beitrag Wer singt, dem hört man zu widmet. Wieder sind es die Eltern rund um den Brunnenmarkt, die aus dem Mund einer zitierten Lehrerin einmal mehr „eins drüber gezogen bekommen“: Breiten Raum nehmen die Eltern ein, „die sich für die Entwicklung ihrer Kinder kaum bis gar nicht interessieren. Keinen Anteil an ihren Erfolgen nehmen. Die keine Mittelungen im Mitteilungsheft lesen, nie in die Schule kommen, um mit den Lehrern zu lesen, und eine Ausrede dafür finden, dass Kevin oder Timur oder Jasmin nicht zur Choraufführung kommen können. Weil der Weg zur Brunnenpassage, gleich nebenan, „zu weit“ sei. Weil sie einen Arzttermin hätten oder einfach „keine Zeit““.
Nun, diese Eltern gibt es wirklich und ich vermute, sie gibt sie nicht nur rund um den Brunnenmarkt; sie gibt sie auch in Wohlstandsvierteln des dritten oder dreizehnten Bezirkes, dort wo die „Hietzinger Kohorten“ zuhause sind. Es gibt aber auch die Eltern aus allen sozialen Schichten, die sich gar nicht vorstellen können, was das heißt, eine gute, vielleicht sogar partnerschaftliche Beziehung mit der Schule ihrer Kinder zu pflegen.
Immerhin sind wir alle geprägt von einer Schule, in der Eltern nur in großen Ausnahmefällen akzeptiert waren und ansonst den Eltern die vorrangige Aufgabe zugewiesen wurde, in ihr nichts verloren zu haben. Der Kontakt mit den Eltern beschränkte sich in der Regel darauf, einmal im Jahr Stunden – in den Gängen Schlangen stehend – vor verschlossenen Türen zu warten, um dann in einem Dreiminutengespräch mit dem jeweiligen Lehrer zu erfahren, wie es mit dem Kind in der Schule steht. Oder in die Schule zitiert zu werden, wenn ihr Kind wieder einmal etwas angestellt hat. Allenfalls noch für die Klassenkassa zu spenden.
Ist der Umgang mit Eltern heute ganz anders geworden? Was tut Schule heute, um Eltern willkommen zu heißen, auf welche Weise werden sie eingeladen, sich für das Unterrichtsgeschehen zu interessieren, vielleicht sogar mit ihren professionellen Kenntnissen aktiv daran teilzunehmen. Sind sie wirklich zu Schulpartnern auf Augenhöhe aufgestiegen, die mehr zu tun haben, als mit ihrer Unterschrift im Mitteilungsheft die sakrosankten Vorgaben der LehrerInnen zu legitimieren. Und können sie sich als VerteterInnen der verschiedenen MigrantInnengruppen auf „sprachlich sicherem Terrain“ bewegen, weil es LehrerInnen gibt, die ihre Sprache sprechen und ihnen so helfen können, lang tradierte Barrieren abzubauen?
Ich könnte mir vorstellen, dass sich Schulen noch eine Menge einfallen lassen könnten, um ihre Beziehungen zu den Eltern zu verbessern. Manche von ihnen würden dann wohl auch ihre Scheu vor einem Hochkulturtempel aufgeben, der so offensichtlich nicht für sie gedacht ist und zu einer der ((superar))-Präsentationen mit ihren Kindern ins Konzerthaus kommen, sogar dann, wenn ihnen der Direktor zuvor pauschal den Befund ausgestellt hat, sie wären „schlechte Eltern“.
Aber dann würde er sicher sagen, dass er es ja so nicht gemeint habe.
Februar 20, 2012
Meist bemerke ich sie gar nicht; aber diesmal sind sie mir wieder aufgefallen, die gezwungen freundlichen jungen Menschen, die den Passagieren auf dem Weg zum Ausgang mit mehr oder weniger nettem Lächeln die Zeitung „wien live“ in die Hand drücken wollen. Die meisten nehmen sie gar nicht zur Kenntnis und gehen – bereits zugedröhnt von irgendwelchen Werbedurchsagen – an ihnen vorbei.
Weil wir gerade aus Spanien zurückkommen, wo mittlerweile bereits rund 50% der jungen Menschen arbeitslos sind, könnte man meinen, dass die VerteilerInnen es hier in Wien doch noch gut getroffen haben. Sie haben immerhin einen Job. Und doch denke ich mir – wenn ich in die leeren Augen schaue – dass hier nicht in erster Linie der kulturelle Reichtum der Stadt Wien, sondern eine unglaubliche Verschleuderung von menschlichen Fähigkeiten zur Schau gestellt wird. Da werden junge Menschen, die von ihren Eltern mühsam auf den Weg gebracht wurden, die viele Jahre und vielleicht sogar eine Universitätsausbildung hinter sich gebracht haben, auf einen Handgriff reduziert, der auf der Grundlage einer immer wieder verweigerten Kommunikation stattfindet. Und wir finden das mittlerweile ganz normal und gehen weiter.
Es gibt Schlimmeres, werden Sie einwenden. Und in der Tat spricht nichts dagegen, dass auch gut ausgebildete junge Menschen einfache Arbeiten verrichten sollen; es ist die hier demonstrativ vorgeführte Sinnentleerung, die mich die Frage nicht zurückhalten lässt, ob diese Menschen nicht etwas Besseres zu tun haben bzw. zu tun haben könnten oder sollten.
Ich bin, also verdiene ich
Die Vermutung, dass es sich bei dieser Form der Sinnentleerung nicht um einen isolierten Einzelfall handelt, kam mir ausgerechnet in der Sauna des Hotels, in dem ich die Semesterferien mit meiner Familie verbracht habe. Die Zwangsintimität der Situation öffnet ja so manchen Mund und daher ist man als stumm Schwitzender den Logorrhoe getriebenen Ergüssen der übrigen ungeschützt ausgesetzt, auch wenn diese mehr über den Redner aussagen, als diesen lieb sein kann.
Meine Erfahrungen in der Saunakammer lassen sich als Staunen über den Stand kollektiver Ichbezüglichkeit zusammenfassen: In immer neuen Wellen redete jeder von sich, was sie nicht alles gemacht haben, was sie demnächst machen werden, und vor allem, wie sehr sie sich das alles verdient haben und wie sehr es ihnen zusteht. Das ergab einen lauten gemeinsamen Generalbass all dieser Selbstauskünfte: Wir haben etwas zu verteidigen und wir werden es – wenn notwendig – mit den erforderlichen Mitteln tun.
Nun könnte man sagen, eine solche Konzentration auf das eigene Ich und dessen Wohlbefinden ist doch nur zu natürlich für all diejenigen, die intuitiv spüren, dass die wachsenden Verteilungskämpfe drauf und dran sind, ihre mühsam erkämpften Privilegien zu bedrohen. Die Sinnentleerung ergab sich für mich vor allem daraus, dass es außer der stereotypen Wiederholung des Anspruchs „Ich bin, also verdiene ich“ ganz offensichtlich nichts zu sagen gab. Es war mir, als wäre alles, was über die eigene Selbstaffirmation hinauszureichen drohte, in einen dicken Mantel des Schweigens gehüllt.
Im jüngsten Roman des französischen Autors Michel Houellebecq „Karte und Gebiet“ heißt es, „ein Ascheschleier schien sich über den Geist der Menschen gelegt zu haben“. Dieser lasse das Interesse an so etwas wie „Gemeinsinn“ vergessen. Als wären sie dem Roman entsprungen, agierten die Mitwirkenden dieses Saunaexperimentes als unfreiwillige Zeugen einer auf Autopilot geschalteten „modernen Gesellschaft“, die sich in den starken Worten von Houellebecq „als ein tumbes gefräßiges Monster durch die Zeit wälzt, alles Fremde einverleibt und symbolisch verspeist“, während der dahinterliegende Sinn (bzw. Unsinn) dieser Entwicklung hinter dem apostrophierten Ascheschleier zu versinken droht.
Eigentlich gespenstisch, wie da in Europa ein zunehmend unkoordinierter Transformationsprozess stattfindet, der noch vor wenigen Jahren als undenkbar angesehen wurde und doch die Existenzgrundlagen von immer mehr Menschen nachhaltig verschlechtert, ohne nochmals eine breitere Diskussion zu evozieren, die in der Lage wäre, die Voraussetzungen für eine neue Generation nicht nur von fiskalischen und ökonomischen, sondern von politischen Interventionsformen zu schaffen.
Was bleibt, ist ein kollektives „Rette sich, wer kann“ in und außerhalb der Sauna. Eine gute Grundlage für Houellebecqs rückwärtsgewandte Vorstellungen, wenn er in seinem Roman eine neue Klassengesellschaft entstehen lässt, in der den Vielen der Zwang zukommt, sich durch Abfallberge zu wühlen, um in den ausufernden Banlieues (der Ausdruck kommt von „Bannmeile“) von Paris zu überleben.
Vom Leiden und vom Vergessen
Aber noch sind wir nicht ganz so weit: Bei unserem Spanienaufenthalt erzählte mir eine Kollegin von der Frage ihres 16jährigen Sohnes, wieso es denn möglich sei, dass solche Entwicklungen wie zur Zeit in Griechenland, die so viele Menschen ins Elend stürzen würden, überhaupt stattfinden könnten, wer dafür verantwortlich sei und wie sie verhindert werden könnten? Und sie musste zugeben, dass sie in ihren Erklärungsversuchen wesentlich auf eine veröffentlichte Meinung angewiesen sei, die sie immer häufiger auf das Glatteis einseitiger Zuschreibungen bzw. Stereotypien führen würde. Jedenfalls fühle auch sie sich vor allem verunsichert, ja verängstigt, was es ihr zunehmend schwer mache, einen Sinn in dem, was da gerade passiert, zu erkennen. Ihr bleibe, wie vielen ihrer ZeitgenossInnen, unter der gegenwärtigen Situation zu leiden, und – wenn möglich – die Auswirkungen nicht all zu nah herankommen zu lassen.
Nun war es ja zu keiner Zeit einfach, „die Verhältnisse“ richtig einzuschätzen. Das, was mir so besonders an der aktuellen Situation zu sein scheint, ist die spezifische Ungleichzeitigkeit von Möglichkeits- und Wirklichkeitsform. Das beginnt mit den technologischen Errungenschaften, die uns – wie nie zu vor in der Geschichte – ein ausdifferenziertes Instrumentarium an die Hand geben, die Welt zu erfahren, zu nutzen und sich mit seiner/ihrem Umfeld in sinnstiftende Beziehungen zu setzen.
Und doch haben diese – jedenfalls bislang – nicht zur massenhaften Freisetzung von Subjekten geführt, die bereit und willens wären, mit ihren ausdifferenzierten Persönlichkeitsstrukturen den Sinnhaushalt der modernen Gesellschaften nachhaltig zu bereichern. Ihre Prototypen sitzen stattdessen in der heißen Kammer und erzählen – ausschließlich – von sich.
Für Peter Handke, zugegeben auch er ein perennierender Kulturpessimist, hat die erhoffte Emanzipation des modernen Subjekts nicht stattgefunden. Was er in seinem Roman „Der große Fall“ stattdessen konstatiert, das sind „Typen, nur noch Endverbraucher, Trademarks auf zwei Beinen, Mountainbiker, Jogger, Gerätebenutzer“. Jedenfalls alles andere als gute Zuschreibungen für das Näherkommen an eine Möglichkeitsform, in der sich souveräne BürgerInnen auf die Produktion von sinnstiftender Gesellschaftlichkeit verstehen.
Aber nicht nur die technologischen Gestaltungsspielräume, auch die Bildungsvoraussetzungen haben sich, ganz besonders in Europa, nicht nur für eine kleine Elite, sondern für weite Teile der Bevölkerungen in den letzten Jahren nachhaltig verbessert. Das hat freilich nicht dazu geführt, dass diese Bildungsinnovationen in offensiver Weise für die Schaffung von überindividueller Sinnstiftung (um nicht zu sagen Politisierung) genutzt würden. Geht es jedenfalls nach dem Essayisten Karl-Markus Gauß, dann gibt es einen gegenteiligen Trend. Er weist in seinem jüngsten Essayband „Ruhm am Nachmittag“ von der Bildung direkt zur Dummheit: „Die alte Elite, das Bündnis von Geld, Bildung und Privilegien, war eine schauerliche Sache. Die neue Elite, das Bündnis von Geld, Dummheit und Korruption, ist nicht weniger widerlich.“
Warum mit Hochtechnologie immer nur Suppe kochen
In jedem Fall haben die verbesserten Bildungsstände nicht dazu geführt, sie für eine neue Generation handlungsleitender Zukunftsvorstellungen zu nutzen. Mit bleibt der Vergleich der erreichten Bildungsniveaus zu hoch aufgerüsteten technischen Geräten, die mittlerweile über eine Vielfalt von Funktionen verfügen und doch – siehe unsere „wien live“-VerteilerInnen – immer nur zum Aufwärmen von Suppe genutzt werden.
Es war Margret Thatcher, die während ihrer Amtszeit als britische Premierministerin den Satz „there is nothing like society“ nicht nur geprägt, sondern auch zum Ausgangspunkt ihres politischen Programms gemacht hat. Ihr zur Seite ist mittlerweile eine Heerschar von Moderne-KritikerInnen getreten, die – siehe Houellebecq oder Handke – davon ausgehen, die Moderne hätte sich zu Tode gesiegt, es sei Zeit für einen neuen Epochenbeginn, der die Frage des jungen Spaniers, wie es zu dem Griechenland-Desaster hat kommen können, erst gar nicht mehr aufkommen lassen wird. Vom Ergebnis konnte ich mich auf den Saunabänken im wahrsten Sinn hautnah überzeugen.
Wie immer das Experiment am offenen Körper, das zur Zeit in Europa hinter dem apostrophierten „Ascheschleier“ verhandelt wird, ausgehen wird, die Auswirkungen, die sich mit einer vorschnellen Verabschiedung von so etwas wie „moderner Gesellschaft“ als kollektives Emanzipationsprojekt (dessen Pathologien zuletzt Axel Honneth nochmals eindrucksvoll in seinem Buch „Das Recht der Freiheit“ analysiert hat) möchte ich mir gar nicht vorstellen.
Sie gibt es freilich nicht umsonst und sie kommt auch nicht von alleine. Als Ergebnis einer immer wieder erneuerten inhaltlichen Ausgestaltung bemisst sich ihre Tragfähigkeit in erster Linie darin, das Interesse der BürgerInnen nicht nur an sich, sondern in gleicher Weise an der Gesellschaft wach zu halten, und damit inwieweit sie bereit sind, sich an der dafür notwendigen Sinnproduktion auch aktiv zu beteiligen.
Vielleicht ist das ja der wichtigste Inhalt des Konzeptes zum „Lebensbegleitenden Lernen“, bei dem sich die Lernenden nicht darauf beschränken, einmal erworbene Bildung als zunehmend fragwürdigen Statusvorteil für den Rest des Lebens zu verteidigen, sondern bereit sind, sich in einem Leben einzurichten, das getragen ist von einem lebenslangen Interesse an dem, was um uns herum passiert, wie es passiert, um dazu eine nachvollziehbare Haltung zu entwickeln.
Dazu könnte Meryl Streep als Darstellerin von Margret Thatcher im Film „The Iron Lady“ das Motto geschrieben haben: „And I am fucking happy to be here.“